Outubro é o mês do Doclisboa, que nesta edição programa um dos acontecimentos cinematográficos do ano: a retrospectiva integral da obra de Chantal Akerman. Nascida na Bélgica e influenciada pela vanguarda francesa da década de 1960, foi Pierrot le fou (1965) de Jean-Luc Godard que a levou a tomar a decisão de seguir o caminho de cineasta. Depois de realizar o seu primeiro filme, Saute ma ville (1968), mudou-se para a América onde privou com as experiências dos cineastas independentes locais: Jonas Mekas, Michael Snow e Andy Warhol, e onde conheceu a directora de fotografia Babette Mangolte, que se tornaria uma das suas colaboradoras habituais. Em Nova Iorque realizou filmes experimentais e vagueou pela cidade, por percursos que retomaria anos mais tarde quando regressou para recolher imagens para News from Home (1977), um dos seus filmes mais importantes. O dispositivo do filme é extremamente simples. Planos longos do desenho urbano e das pessoas enquanto, em voz off, Ackerman lê cartas que a mãe lhe enviara durante o período em que a realizadora aí vivera. Por esta altura já Akerman era uma autora prestigiada devido ao sucesso critico de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). Deste podemos afirmar, com toda a segurança, que é um dos filmes mais importantes da história do cinema. Chantal Akerman, pela formação europeia e pelas descobertas na América, encontrava-se numa posição privilegiada para fundir as vanguardas dos dois continentes. Durante as décadas de 1960 e 1970, estes dois movimentos pretendiam despertar no espectador uma percepção das especificidades do cinema, que pudesse desmontar as características ilusionistas dos filmes clássicos de Hollywood. Se os europeus se debruçavam sobre os meios normativos com os quais o cinema organizava a narrativa e a criação de significado, aos americanos interessava questionar a especificidade do filme como medium e as suas inerentes propriedades espaciais e temporais.
Nada em Jeanne Dielman é convencional. É todo um programa que interroga e radicaliza os processos de edição, a posição da câmara, o som e a construção narrativa. Durante mais de duzentos minutos, a protagonista (Delphine Seyrig) - da qual sabemos o nome a partir do título do filme -, sucessivamente, repete as actividades relacionadas com o seu trabalho caseiro. Pela tarde prostitui-se, recebendo homens em casa. O dinheiro que recebe guarda-o numa taça situada na mesa da sala de jantar. Perto do final mata um dos clientes. Segundo Tsvetan Todorov, num modelo clássico de enredo, começamos por ter um momento de equilíbrio, que é sujeito a uma ruptura e que no final volta a uma situação de equilíbrio, mas diferente daquela que existia no início. Algo falha quando aplicamos este modelo a Jeanne Dielman. A meio do filme pressentimos que aconteceu uma rotura, dadas as alterações na composição da rotina, mas, embora possamos especular, não chegamos a conhecer o evento que a espoletou. Percebemos apenas que, todas as tarefas que antes eram executadas meticulosamente, passam a conhecer sucessivas perturbações na ordem que as sustentava. Também no fim do filme, não chega a haver uma resolução do problema mas sim uma intensificação do estado de desequilibro. Segundo o crítico Jonathan Rosenbaum, o momento final é apenas uma tentativa para dar uma conclusão ao filme, o que sugere que são bem mais significativos os eventos das três horas (do filme) que o precederam. A câmara capta a rotina com longos planos fixos que nos obrigam a seguir cada actividade na sua totalidade. Pontualmente, dão-se cortes a meio de uma acção que, se são algo corrente num filme convencional, aqui têm como função provocar a consciência do espectador. A rigidez na posição da câmara resulta num dos elementos centrais, e talvez mais radicais, do filme. Segundo Ackerman: The way I looked at was going on as a look of love and respect ... I let her live her life in the middle of the frame. I didn’t go in too close ... The framing was meant to respect the space, her, and her gestures within it. Há quem não deixe de confrontar a posição de Ackerman em relação a Jeanne Dielman com a de Dreyer em relação a Jeanne d'Arc. Enquanto Dreyer utiliza o close up para eliminar a realidade material e o desapego de Jeanne em relação às questões deste mundo, Ackerman evita o close up para evidenciar a ligação plena da sua Jeanne às preocupações mundanas. Também o som oferece uma relação com a imagem diferente daquela a que estamos habituados. Exemplo disso é a "visibilidade" que é dada ao ruído provocado pelo gás na cozinha, que se ouve como se o fogão estivesse perto da câmara.
Chantal Akerman quer ser uma autora livre. Experimentou variados géneros cinematográficos e não gosta de ser arrumada em prateleiras. Tanto que recusou a participação de filmes seus em festivais ligados à temática queer. Porém, a sua recusa em ser catalogada não impediu que os estudos feministas dissecassem, até à exaustão, os seus filmes. Da retrospectiva que agora se apresenta gostaríamos ainda de mencionar dois filmes notáveis, ambos mais recentes e onde o lado documental é evidenciado - D'Est (1993) e De l'autre côté (2002). Uma recomendação final para a sua ultima grande ficção, La captive (2000), uma assombrosa leitura pessoal de À la recherche du temps perdu de Proust.
A completar a passagem de Chantal Akerman por Lisboa serão apresentadas várias obras que a autora concebeu para espaços expositivos - prosseguindo a estratégia que o Doclisboa iniciou no ano passado com o caso exemplar do artista/cineasta Harun Farocki. Esta faceta de Akerman não é nova pois, desde há muitos anos, que cria novos projectos ou reconfigura filmes seus para serem apresentados nestas circunstâncias. Pelos exemplos que temos visto, a passagem de Akerman da sala de cinema para a galeria ou museu não tem criado resultados suficientemente estimulantes na criação de significado ou complexificação do universo da autora. O mesmo poderíamos dizer de Pedro Costa, do qual o Doclisboa também apresentará algumas obras criadas para este tipo de contexto. Sabemos que a nossa opinião não é unânime e até pode parecer reaccionária, mas é no escuro da sala de cinema que os queremos ver. //
Living Doll, episódio de The Twilight Zone (Rod Serling, 1959–1964)
Para a sua participação no The Ed Sullivan Show (1948–1971), os The Rolling Stones não foram autorizados a interpretar o tema Let's Spend the Night Together. O apresentador do programa chegou mesmo a informar Mick Jagger que either the song goes or you go. Como solução de compromisso, o grupo acordou em alterar parte da letra e o nome da canção para Let's Spend Some Time Together, atenuando a sugestão da casualidade do encontro que era referido no tema original. Ainda assim, a coisa não correu bem pois, durante a emissão, Jagger revirava os olhos sempre que cantava a parte da letra que fora forçado a modificar e Ed Sullivan, com receio dos fundamentalistas religiosos, comunicou que os The Rolling Stones nunca mais voltariam a pisar o palco do programa. The Ed Sullivan Show era um dos programas mais populares da televisão. A participação dos The Beatles no programa (1964) foi, até à transmissão da chegada do homem à Lua (1969), o momento de maior audiência da televisão norte-americana. Outro evento que causou grande furor aconteceu com a actuação de Elvis Presley, em que as câmaras mantinham os planos acima da sua cintura, de forma a que os provocantes jogos de anca não ofendessem os espectadores. Se, inicialmente, a televisão parecia revelar-se apenas como a rádio acrescentada de imagem, com o tempo, o seu alcance resultou ser muito maior. Nos anos que se seguiram a 1950, a televisão tornou-se no grande centro de entretenimento das casas americanas. A estrelas populares dos "dias da rádio", que se transferiram para a televisão, juntaram-se outras figuras como Lucille Ball, protagonista da popular comédia semanal I Love Lucy (Jess Oppenheimer, Madelyn Davis, Bob Carroll, Jr. ; 1951–1957). Mas, nesta altura, os programas de variedades eram parte importante da programação e foram eles que foram responsáveis pela primeira apresentação ao grande público dos ícones da música popular do século XX. Por isso, os "infames" The Rolling Stones, em troca de um momento de grande exposição mediática e conscientes do poder visual que a televisão oferecia, primeiro, aceitaram alterar uma canção e, depois, concentraram-se na transgressividade da performance. Menos sorte teria Elvis, pois é mais fácil não filmar quadris do que caras.
Entre 1949 e 1960, graças aos apoios das grandes empresas, foram as séries dramáticas que impuseram de forma definitiva o que ficou conhecido como a idade de ouro da televisão. O desenvolvimento económico do pós-guerra e a estabilidade financeira das famílias levou ao aparecimento de uma estimável massa de população suburbana ávida de consumir as novidades da vida moderna. As séries televisivas surgiam como o meio preferencial para as marcas apresentarem os seus produtos às audiências nacionais. No entanto, se, por um lado, isto permitia a mobilização de recursos financeiros significativos para a produção televisiva, por outro, entregava um grande poder de influência a essas empresas que determinavam os assuntos relevantes a ser explorados pelas séries e que poderiam beneficiar as suas campanhas publicitarias. Temas políticos e sociais problemáticos - "doenças" sociais como a homossexualidade, a toxicodependência, o comunismo, a discriminação racial ou a pobreza estrutural - eram altamente desaconselhados pelos sponsors, mesmo quando fossem apenas sugeridos. A ter em conta seriam os valores, aparentemente positivos, promovidos pela classe média. Para a manutenção deste controlo criativo ajudou ainda, em grande medida, o período de guerra-fria que se vivia e a campanha do senador Joseph McCarthy (McCarthyism). Tudo isto não impediu que surgissem séries verdadeiramente revolucionarias, quer nos temas ou nas formas narrativas com que que eram abordados (mesmo os ditos proibidos, recorrendo à metáfora) - Alfred Hitchcock Presents (Alfred Hitchcock, 1955–1962), The Twilight Zone (Rod Serling, 1959–1964) e The Outer Limits (Leslie Stevens, 1963–1965) são apenas alguns dos exemplos, que se prolongaram por várias temporadas. Estas séries deixaram de ser emitidas em directo - um formato que, por condicionantes técnicas, foi privilegiado no inicio deste período - e vão dar trabalho a realizadores que conhecemos melhor do cinema (Alfred Hitchcock, John Frankenheimer, Robert Altman, Sidney Lumet ou Sidney Pollack). Também jovens futuras estrelas planetárias (Marlon Brando, Paul Newman ou Steve McQueen), estrelas esquecidas por Hollywood (Gloria Swanson ou Robert Montgomery ) e argumentistas talentosos (Rod Serling, Paddy Chayevsky, Gore Vidal, Reginald Rose ou Tad Mosel) emprestaram a sua criatividade a marcantes trabalhos originais e adaptações que as gerações actuais, apenas por desconhecimento ou amnésia, podem deixar de considerar. As revoluções sociais da década de 1960, o aparecimento do vídeo e o ressurgimento de Hollywood como palco privilegiado de experimentação levaram ao declínio da produção televisiva dramática, apesar de alguns exemplos notáveis que foram exibidos nas décadas que se seguiram - entre elas The Fugitive (Roy Huggins, 1963–1967), Dark Shadows (Dan Curtis, 1966–1971), Hill Street Blues (Steven Bochco, Michael Kozoll; 1981–1987) e Moonlighting (Glenn Gordon Caron, 1985–1989).
Alfred Hitchcock Presents (Alfred Hitchcock, 1955–1962), abertura
O inicio da década de 1970, apesar das contrariedades financeiras da indústria de Hollywood, em parte originadas pela ascensão da televisão e o afastamento dos grandes autores clássicos, correspondeu ao começo de uma época criativa potenciada pela diminuição das restrições no uso da linguagem, no conteúdo adulto, na sexualidade e na violência. O colapso do sistema implementado pelos grandes estúdios deu lugar a um período de novas possibilidades e riscos estéticos levados a cabo pelo grupo dos movie brats, muito influenciados pelo trabalho das novas vagas de realizadores franceses e italianos. O risco não pôs em causa o sucesso comercial, com o aparecimento de alguns dos mais rentáveis filmes até essa data: The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972), The Exorcist (William Friedkin, 1973), Jaws (Steven Spielberg, 1975), Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg, 1977) e a trilogia Star Wars (George Lucas, 1977-1983), todos realizados por cineastas jovens. E assim nasceu o conceito de blockbuster: cinema de género produzido com recursos financeiros muito elevados e aliado a maquinas perfeitas de promoção e distribuição. Se os movie brats salvaram Hollywood, perversamente, e tal como Peter Biskind escreve em Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-And Rock 'N Roll Generation Saved Hollywood, levaram a que os inesperados resultados comerciais tivessem fascinado os donos dos estúdios, a procurarem um novo Jaws a cada lançamento e a porem de lado a postura desafiadora dos autores, em favor dos mínimos denominadores comuns do mercado. Com uma ou outra nuance, este modelo de produção manteve-se até aos dias de hoje.
Ainda durante a década de 1970, os estúdios de cinema passaram a incluir a televisão como meio de promoção dos filmes e foi lançado o primeiro canal televisivo pago, a HBO (Home Box Office), que se tornaria muitos anos mais tarde num dos mais importantes centros de produção televisiva. Mas foi necessário chegar à década de 1990 para o mundo do cinema, incrédulo, ser abalado por um dos grandes sobressaltos da história da televisão. Em 8 de Abril de 1990, uma pergunta ficou na boca de toda a gente: quem matou Laura Palmer?. Um homem vindo do cinema, David Lynch, criou, juntamente com Mark Frost, Twin Peaks (1990–1991), um ovni que ficou para a história como uma das mais importantes séries feitas para televisão. Muita gente considerou, não desprovida de alguma razão pois aguentou apenas duas temporadas, que o pequeno ecrã era desajustado para tamanha bizarria. O grande público desinteressou-se, mas Twin Peaks e logo de seguida The X-Files (Chris Carter, 1993–2002) demonstraram que a televisão poderia ser uma resposta certeira à infantilização de Hollywood e do blockbuster. Os canais por cabo, nomeadamente a HBO, sem a pressão da opinião publica conservadora, passaram a investir em temas adultos despreocupados com a violência ou o sexo, pelo que se instalou a ideia que, embora injusta, o cinema de Hollywood dirigia-se a um público adolescente e as séries televisivas a um adulto. Um dos slogans de promoção do canal referia mesmo: It's not TV. It's HBO. Convém notar que a HBO também iniciou a produção de obras para serem apresentadas no circuito clássico de distribuição do cinema - são os casos de Elephant (Gus Van Sant, 2003) ou American Splendor (Shari Springer Berman, Robert Pulcini; 2003).
O lançamento de The Sopranos (David Chase, 1999–2007) - cujo modelo cinematográfico é The Godfather e segue a história inesperada de um padrinho mafioso que tem de recorrer a uma psicóloga para enfrentar os problemas na família e nos negócios - na HBO marca, definitivamente, o renascimento da idade de ouro das séries televisivas, não só pela sua qualidade excepcional mas também pela maturidade de muitas outras produções que acompanharam o início da sua transmissão: Oz (Tom Fontana, 1997–2003), The West Wing (Aaron Sorkin, 1999–2006), CSI: Crime Scene Investigation (Ann Donahue, Anthony E. Zuiker; 2000- ), 24 (Robert Cochran, Joel Surnow; 2001–2010), Alias (J.J. Abrams, 2001–2006), Six Feet Under (Alan Ball, 2001–2005) e The Wire (David Simon, 2002–2008); ou das que se seguiram: Battlestar Galactica (Ronald D. Moore, 2004–2009), Lost (J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof; 2004–2010), Dexter (James Manos, Jr., 2006– ), Mad Men (Matthew Weiner, 2007– ), Damages (Glenn Kessler, Todd A. Kessler, Daniel Zelman; 2007– ), True Blood (Alan Ball, 2008– ), The Good Wife (Michelle King, Robert King; 2009– ), Boardwalk Empire (Terence Winter, 2010– ), The Walking Death (Frank Darabont, 2010– ), Homeland ( Howard Gordon, Alex Gansa; 2011– ), The Killing (2011– ), Game of Thrones (David Benioff, D.B. Weiss; 2011– ), Mildred Pierce (Todd Haynes, 2011) e American Horror Story (Ryan Murphy, Brad Falchuk; 2011– ). Muitos destes casos prologaram-se por inúmeras temporadas, algumas com cerca de uma década de exibição, que fazem inveja a grande parte dos filmes de Hollywood, com dificuldades evidentes na gestão das habituais duas horas de duração. No elenco, já não estão apenas os jovens promissores ou as estrelas em decadência, mas sim também actores em topo de carreira (Glenn Close em Damages, Kate Winslet em Mildred Pierce, Steve Buscemi em Boardwalk Empire, Kiefer Sutherland em 24 ou Jessica Lange em American Horror Story). No intervalo da sua carreira cinematográfica, também realizadores de primeira grandeza assumem a direccão: Todd Haynes (Mildred Pierce) ou Martin Scorsese (Boardwalk Empire). Os géneros são extremamente variados e podem ir dos clássicos dramas de tribunal, à ficção científica ou ao terror carregado de gore. São descomplexadas e sem a dose habitual de açúcar e indigência que o cinema na sua forma industrial promove. Por isso, dá que pensar, como é que um realizador desinteressante como Stephen Hopkins, não só concebeu o aliciante dispositivo formal como conseguiu resultados admiráveis na realização para a primeira temporada de 24, mesmo tratando-se de uma série possuidora de uma energia dramática frenética muito particular e que poderia resultar difícil de equilibrar. Ou como J. J. Abrams, na organização narrativa, em grande parte das suas incursões cinematográficas fica aquém do que lhe conhecemos da televisão (Alias e Lost). Por outro lado, não surpreende que The Sopranos fosse inicialmente escrito como um projecto para cinema, ao qual todos os grandes estúdios responderam negativamente.
Apesar das somas avultadas e crescentes que são investidas nestas séries, os seus modelos de produção assemelham-se àqueles que rodeavam o cinema de série B: rapidez nas filmagens e o importante papel que cabe ao argumentista e ao produtor no desenho final do produto. Não se pense, contudo, que elas derivam directamente do cinema. Há características inerentes ao meio televisivo que as diferenciam do cinema: desde logo o constrangimento do pequeno ecrã, mas também a duração e a relação que estabelecem com o espectador. De episódio para episódio e de temporada para temporada. De semana para semana e de ano para ano. Em resumo, entre o cinema e a televisão, numa junção que parece perfeita.
Há quem não tenha paciência para séries de televisão e que desespere quando os enredos se prolongam por intermináveis temporadas. Mas nós não as dispensamos e ficamos sempre expectantes relativamente às rentrées do Outono e da Primavera. Nos próximos meses, vamos passar muito do nosso tempo a acompanhar algumas das nossas favoritas. Por isso, no there's something out there vamos espreitar duas, ainda nas primeiras temporadas e que são absolutamente imprescindíveis - American Horror Story e The Walking Death -, uma histórica que procura renovar-se - Dexter - e outra que estreou agora e já mostrou algumas potencialidades - 666 Park Avenue (David Wilcox, 2012– ). // Link para American Horror Story: Asylum
