Let's Spend Some Time Together

Living Doll, episódio de The Twilight Zone (Rod Serling, 1959–1964)

Para a sua participação no The Ed Sullivan Show (1948–1971), os The Rolling Stones não foram autorizados a interpretar o tema Let's Spend the Night Together. O apresentador do programa chegou mesmo a informar Mick Jagger que either the song goes or you go. Como solução de compromisso, o grupo acordou em alterar parte da letra e o nome da canção para Let's Spend Some Time Together, atenuando a sugestão da casualidade do encontro que era referido no tema original. Ainda assim, a coisa não correu bem pois, durante a emissão, Jagger revirava os olhos sempre que cantava a parte da letra que fora forçado a modificar e Ed Sullivan, com receio dos fundamentalistas religiosos, comunicou que os The Rolling Stones nunca mais voltariam a pisar o palco do programa. The Ed Sullivan Show era um dos programas mais populares da televisão. A participação dos The Beatles no programa (1964) foi, até à transmissão da chegada do homem à Lua (1969), o momento de maior audiência da televisão norte-americana. Outro evento que causou grande furor aconteceu com a actuação de Elvis Presley, em que as câmaras mantinham os planos acima da sua cintura, de forma a que os provocantes jogos de anca não ofendessem os espectadores. Se, inicialmente, a televisão parecia revelar-se apenas como a rádio acrescentada de imagem, com o tempo, o seu alcance resultou ser muito maior. Nos anos que se seguiram a 1950, a televisão tornou-se no grande centro de entretenimento das casas americanas. A estrelas populares dos "dias da rádio", que se transferiram para a televisão, juntaram-se outras figuras como Lucille Ball, protagonista da popular comédia semanal I Love Lucy (Jess Oppenheimer, Madelyn Davis, Bob Carroll, Jr. ; 1951–1957). Mas, nesta altura, os programas de variedades eram parte importante da programação e foram eles que foram responsáveis pela primeira apresentação ao grande público dos ícones da música popular do século XX. Por isso, os "infames" The Rolling Stones, em troca de um momento  de grande exposição mediática e conscientes do poder visual que a televisão oferecia, primeiro, aceitaram alterar uma canção e, depois, concentraram-se na transgressividade da performance. Menos sorte teria Elvis, pois é mais fácil não filmar quadris do que caras.

Entre 1949 e 1960, graças aos apoios das grandes empresas, foram as séries dramáticas que impuseram de forma definitiva o que ficou conhecido como a idade de ouro da televisão. O desenvolvimento económico do pós-guerra e a estabilidade financeira das famílias levou ao aparecimento de uma estimável massa de população suburbana ávida de consumir as novidades da vida moderna. As séries televisivas surgiam como o meio preferencial para as marcas apresentarem os seus produtos às audiências nacionais. No entanto, se, por um lado, isto permitia a mobilização de recursos financeiros significativos para a produção televisiva, por outro, entregava um grande poder de influência a essas empresas que determinavam os assuntos relevantes a ser explorados pelas séries e que poderiam beneficiar as suas campanhas publicitarias. Temas políticos e sociais problemáticos - "doenças" sociais como a homossexualidade, a toxicodependência, o comunismo, a discriminação racial ou a pobreza estrutural - eram altamente desaconselhados pelos sponsors, mesmo quando fossem apenas sugeridos. A ter em conta seriam os valores, aparentemente positivos, promovidos pela classe média. Para a manutenção deste controlo criativo ajudou ainda, em grande medida, o período de guerra-fria que se vivia e a campanha do senador Joseph McCarthy (McCarthyism). Tudo isto não impediu que surgissem séries verdadeiramente revolucionarias, quer nos temas ou nas formas narrativas com que que eram abordados (mesmo os ditos proibidos, recorrendo à metáfora) - Alfred Hitchcock Presents (Alfred Hitchcock, 1955–1962), The Twilight Zone (Rod Serling, 1959–1964) e The Outer Limits (Leslie Stevens, 1963–1965) são apenas alguns dos exemplos, que se prolongaram por várias temporadas. Estas séries deixaram de ser emitidas em directo - um formato que, por condicionantes técnicas, foi privilegiado no inicio deste período - e vão dar trabalho a realizadores que conhecemos melhor do cinema (Alfred Hitchcock, John Frankenheimer, Robert Altman, Sidney Lumet ou Sidney Pollack). Também jovens futuras estrelas planetárias (Marlon Brando, Paul Newman ou Steve McQueen), estrelas esquecidas por Hollywood (Gloria Swanson ou Robert Montgomery ) e argumentistas talentosos (Rod Serling, Paddy Chayevsky, Gore Vidal, Reginald Rose ou Tad Mosel) emprestaram a sua criatividade a marcantes trabalhos originais e adaptações que as gerações actuais, apenas por desconhecimento ou amnésia, podem deixar de considerar. As revoluções sociais da década de 1960, o aparecimento do vídeo e o ressurgimento de Hollywood como palco privilegiado de experimentação levaram ao declínio da produção televisiva dramática, apesar de alguns exemplos notáveis que foram exibidos nas décadas que se seguiram - entre elas The Fugitive (Roy Huggins, 1963–1967), Dark Shadows (Dan Curtis, 1966–1971), Hill Street Blues (Steven Bochco, Michael Kozoll; 1981–1987) e Moonlighting (Glenn Gordon Caron, 1985–1989).

Alfred Hitchcock Presents (Alfred Hitchcock, 1955–1962), abertura

O inicio da década de 1970, apesar das contrariedades financeiras da indústria de Hollywood, em parte originadas pela ascensão da televisão e o afastamento dos grandes autores clássicos, correspondeu ao começo de uma época criativa potenciada pela diminuição das restrições no uso da linguagem, no conteúdo adulto, na sexualidade e na violência. O colapso do sistema implementado pelos grandes estúdios deu lugar a um período de novas possibilidades e riscos estéticos levados a cabo pelo grupo dos movie brats, muito influenciados pelo trabalho das novas vagas de realizadores franceses e italianos. O risco não pôs em causa o sucesso comercial, com o aparecimento de alguns dos mais rentáveis filmes até essa data: The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972), The Exorcist (William Friedkin, 1973), Jaws (Steven Spielberg, 1975), Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg, 1977) e a trilogia Star Wars (George Lucas, 1977-1983), todos realizados por cineastas jovens. E assim nasceu o conceito de blockbuster: cinema de género produzido com recursos financeiros muito elevados e aliado a maquinas perfeitas de promoção e distribuição. Se os movie brats salvaram Hollywood, perversamente, e tal como Peter Biskind escreve em Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-And Rock 'N Roll Generation Saved Hollywood, levaram a que os inesperados resultados comerciais tivessem fascinado os donos dos estúdios, a procurarem um novo Jaws a cada lançamento e a porem de lado a postura desafiadora dos autores, em favor dos mínimos denominadores comuns do mercado. Com uma ou outra nuance, este modelo de produção manteve-se até aos dias de hoje.

Ainda durante a década de 1970, os estúdios de cinema passaram a incluir a televisão como meio de promoção dos filmes e foi lançado o primeiro canal televisivo pago, a HBO (Home Box Office), que se tornaria muitos anos mais tarde num dos mais importantes centros de produção televisiva. Mas foi necessário chegar à década de 1990 para o mundo do cinema, incrédulo, ser abalado por um dos grandes sobressaltos da história da televisão. Em 8 de Abril de 1990, uma pergunta ficou na boca de toda a gente: quem matou Laura Palmer?. Um homem vindo do cinema, David Lynch, criou, juntamente com Mark Frost, Twin Peaks (1990–1991), um ovni que ficou para a história como uma das mais importantes séries feitas para televisão. Muita gente considerou, não desprovida de alguma razão pois aguentou apenas duas temporadas, que o pequeno ecrã era desajustado para tamanha bizarria. O grande público desinteressou-se, mas Twin Peaks e logo de seguida The X-Files (Chris Carter, 1993–2002)  demonstraram que a televisão poderia ser uma resposta certeira à infantilização de Hollywood e do blockbuster. Os canais por cabo, nomeadamente a HBO, sem a pressão da opinião publica conservadora, passaram a investir em temas adultos despreocupados com a violência ou o sexo, pelo que se instalou a ideia que, embora injusta, o cinema de Hollywood dirigia-se a um público adolescente e as séries televisivas a um adulto.  Um dos slogans de promoção do canal referia mesmo: It's not TV. It's HBO. Convém notar que a HBO também iniciou a produção de obras para serem apresentadas no circuito clássico de distribuição do cinema - são os casos de Elephant (Gus Van Sant, 2003) ou American Splendor (Shari Springer Berman, Robert Pulcini; 2003).

O lançamento de The Sopranos (David Chase, 1999–2007) - cujo modelo cinematográfico é The Godfather e segue a história inesperada de um padrinho mafioso que tem de recorrer a uma psicóloga para enfrentar os problemas na família e nos negócios -  na HBO marca, definitivamente, o renascimento da idade de ouro das séries televisivas, não só pela sua qualidade excepcional mas também pela maturidade de muitas outras produções que acompanharam o início da sua transmissão: Oz (Tom Fontana, 1997–2003), The West Wing (Aaron Sorkin, 1999–2006), CSI: Crime Scene Investigation (Ann Donahue, Anthony E. Zuiker; 2000- ), 24 (Robert Cochran, Joel Surnow; 2001–2010), Alias (J.J. Abrams, 2001–2006), Six Feet Under (Alan Ball, 2001–2005) e The Wire (David Simon, 2002–2008); ou das que se seguiram:  Battlestar Galactica (Ronald D. Moore, 2004–2009), Lost (J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof; 2004–2010), Dexter (James Manos, Jr., 2006– ), Mad Men (Matthew Weiner, 2007– ), Damages (Glenn Kessler, Todd A. Kessler, Daniel Zelman; 2007– ), True Blood (Alan Ball, 2008– ), The Good Wife (Michelle King, Robert King; 2009– ), Boardwalk Empire (Terence Winter, 2010– ), The Walking Death (Frank Darabont, 2010– ), Homeland ( Howard Gordon, Alex Gansa; 2011– ), The Killing (2011– ), Game of Thrones (David Benioff, D.B. Weiss; 2011– ), Mildred Pierce (Todd Haynes, 2011) e American Horror Story (Ryan Murphy, Brad Falchuk; 2011– ). Muitos destes casos prologaram-se por inúmeras temporadas, algumas com cerca de uma década de exibição, que fazem inveja a grande parte dos filmes de Hollywood, com dificuldades evidentes na gestão das habituais duas horas de duração. No elenco, já não estão apenas os jovens promissores ou as estrelas em decadência, mas sim também actores em topo de carreira (Glenn Close em Damages, Kate Winslet em Mildred Pierce, Steve Buscemi em Boardwalk Empire, Kiefer Sutherland em 24 ou Jessica Lange em American Horror Story). No intervalo da sua carreira cinematográfica, também realizadores de primeira grandeza assumem a direccão: Todd Haynes (Mildred Pierce) ou Martin Scorsese (Boardwalk Empire). Os géneros são extremamente variados e podem ir dos clássicos dramas de tribunal, à ficção científica ou ao terror carregado de gore. São descomplexadas e sem a dose habitual de açúcar e indigência que o cinema na sua forma industrial promove. Por isso, dá que pensar, como é que um realizador desinteressante como Stephen Hopkins, não só concebeu o aliciante dispositivo formal  como conseguiu resultados admiráveis na realização para a primeira temporada de 24, mesmo tratando-se de uma série possuidora de uma energia dramática frenética muito particular e que poderia resultar difícil de equilibrar. Ou como J. J. Abrams, na organização narrativa, em grande parte das suas incursões cinematográficas fica aquém do que lhe conhecemos da televisão (Alias e Lost). Por outro lado, não surpreende que The Sopranos fosse inicialmente escrito como um projecto para cinema, ao qual todos os grandes estúdios responderam negativamente.

Apesar das somas avultadas e crescentes que são investidas nestas séries, os seus modelos de produção assemelham-se àqueles que rodeavam o cinema de série B: rapidez nas filmagens e o importante papel que cabe ao argumentista e ao produtor no desenho final do produto. Não se pense, contudo, que elas derivam directamente do cinema. Há características inerentes ao meio televisivo que as diferenciam do cinema: desde logo o constrangimento do pequeno ecrã, mas também a duração e a relação que estabelecem com o espectador. De episódio para episódio e de temporada para temporada. De semana para semana e de ano para ano. Em resumo, entre o cinema e a televisão, numa junção que parece perfeita.

Há quem não tenha paciência para séries de televisão e que desespere quando os enredos se prolongam por intermináveis temporadas. Mas nós não as dispensamos e ficamos sempre expectantes relativamente às rentrées do Outono e da Primavera. Nos próximos meses, vamos passar muito do nosso tempo a acompanhar algumas das nossas favoritas. Por isso, no there's something out there vamos espreitar duas, ainda nas primeiras temporadas e que são absolutamente imprescindíveis - American Horror Story e The Walking Death -, uma histórica que procura renovar-se - Dexter -  e outra que estreou agora e já mostrou algumas potencialidades - 666 Park Avenue (David Wilcox, 2012– ). //

Link para American Horror Story: Asylum

O Mundo Doente de Tom Six no MOTELx

The Human Centipede II (Full Sequence) (Tom Six, 2011)

Em Lisboa, o MOTELx é uma das raras oportunidades para ver filmes de terror de qualidade numa sala de cinema. Olhando para a lista de filmes exibidos nas anteriores edições, não podemos deixar de registar que por aí passaram alguns dos filmes que marcaram a actualidade do cinema de terror dos últimos anos. Basta pensar que o filme mais marcante de 2011 foi exibido na edição anterior: The Woman (2011) de Lucky McKee. Nesta sexta edição, Dario Argento é um nome sonante e, como seria de esperar, recolhe as atenções mediáticas. Não tivesse existido Mario Bava e Argento seria o nome maior do cinema fantástico europeu. Assim, resta-lhe o lugar de digno, e também grande, sucessor de Bava. A sua cinematografia é longa, de onde sobressaem meia dúzia de obras-primas que ficariam bem em qualquer lista dos melhores filmes de terror de todos os tempos. Ainda assim, uma delas destaca-se: Suspiria (1977). Obra inigualável, pela declaração de amor que faz ao excesso e pela genialidade na encenação. Um must para quem não teve ainda a oportunidade de o ver em sala e deliciar-se com as cores vibrantes e a fascinante música dos Goblin. Para completar o destaque, o MOTELx exibirá mais três obras realizadas por Argento e uma outra para a qual co-escreveu o argumento e produziu. Profondo rosso (1975) e Inferno (1980) fazem parte do pequeno grupo de obras-primas de que falámos. Sobre Inferno paira o fantasma de Mario Bava, que desenhou os cenários, criou efeitos e realizou algumas das cenas, devido a uma doença súbita que atacou Argento. La terza madre (2007) é o final da Trilogia delle Tre Madri, iniciada com Suspiria e Inferno. Infelizmente, neste caso o resultado é fraco quando comparado com companhia tão nobre e vem apenas reafirmar o esgotamento que o trabalho de Argento atingiu nos últimos anos. Tendo uma obra tão longa e rica, não se percebe a inclusão de Dèmoni (1985) neste pequeno ciclo, a não ser pelo facto de ter sido realizado por Lamberto Bava, filho de Mario Bava, e com isto vir acentuar, ainda mais, a paternidade que o mestre italiano exerce sobre o cinema do homenageado. Com muita pena nossa, fica de fora Phenomena (1985) que, também filmado na Suíça e com algumas semelhanças na história, forma uma bela dupla com Suspiria e tem um dos começos mais belos, e já agora arrepiantes, do cinema de Argento.  Outros pontos a reter na presente edição, para além de Livide que já aqui abordámos, são os filmes do importante realizador japonês Nobuo Nakagawa, The Pact (de Nicholas McCarthy, vem de Sundance, vai passar por Sitges; aparentemente modesto, sem grandes efeitos, mas muito assustador), V/H/S (outro de Sundance; do género found footage, produzido por Brad Miska, do site Bloody Disgusting, e dirigido por vários realizadores, incluindo Ti West, um dos nossos favoritos, e Adam Wingard, autor do muito esperado You're Next), The Tall Man (Pascal Laugier na América, depois de Martyrs, numa desilusão, com muitas voltas no argumento e que demora demasiado tempo a afirmar-se) e Red State (Prémio de Melhor Filme no Sitges 2011; Kevin Smith promete muito, para acabar num espalhanço).

The Human Centipede II (Full Sequence) (Tom Six, 2011)

Mas o grande acontecimento do MOTELx de 2012 será a apresentação ao público português de The Human Centipede II (Full Sequence) (2011), de Tom Six. Segunda parte de uma trilogia iniciada com The Human Centipede (First Sequence) (2009) e que concluirá com The Human Centipede III (Final Sequence), um novo filme ainda em produção.  Não é fácil contar a história que rodeia estes filmes sem desmanchar a seriedade de quem relata. No primeiro filme, um médico alemão, Dr. Heiter (Dieter Laser), põe em pratica estudos científicos que realizou e constrói uma centopeia humana ligando três pessoas, através do ânus e da boca. Com um esquema projectado na parede, o Dr. Heiter explica, assim, o processo digestivo às cobaias forçadas: ingestão de A ... passa para B ... e C executa a excreção. Tal como a promoção do filme refere: 100% medically accurate. Movimentos suaves da câmara conduzem-nos pela casa sofisticada de Heiter. A luz é fria, reforçando o aspecto clínico e higiénico que rodeia a operação de construção do novo espécime. A popularidade e a polémica com que foi recebido o filme levou Tom Six a subir a parada e a lançar-se em The Human Centipede II (Full Sequence). Para formar a centopeia, em vez de três elementos, passamos a ter doze. Ainda em fase de promoção do primeiro filme, já Tom Six avisava que o próximo iria ser mais violento e desafiador. Uma das actrizes referiu que, finalmente, os espectadores iriam ver o sangue e os excrementos que lhes tinham sido ocultados. Chegados a The Human Centipede II (Full Sequence), resta concluir que as promessas foram integralmente cumpridas. Quando comparado com este, parece que o primeiro filme foi realizado por um menino de coro.

Filmado a preto e branco, maioritariamente num parque de estacionamento e numa garagem, quase que cheiramos o ar pestilento dos lugares. Martin (Laurence R. Harvey), vigilante de um parque de estacionamento subterrâneo londrino, sucede a Heiter no lugar de protagonista. De baixa estatura e obeso, vive no desprezo que a sua figura provoca à maior parte das personagens, excepto ao seu médico, a quem desperta fantasias sexuais. Enquanto vigia o parque, Martin assiste, repetidamente e com grande paixão, ao visionamento de The Human Centipede (First Sequence). Criou um álbum de imagens do filme que, deslumbrado, desfolha. Estuda detalhadamente o método de trabalho e copia os diagramas de Heiter. Criar uma nova centopeia humana torna-se para ele um projecto de vida. Na hora da verdade, quando tem de passar da intenção à prática, a desqualificação e a falta de material médico adequado levam a que recorra aos objectos mais próximos, para concluir a tarefa: facas, tesouras, martelos, alicates ou agrafadores. E sem anestesia. Como a promoção também apontou: 100% Medically Inaccurate. O ambiente exigente do Dr. Heiter é substituído por um processo do it yourself, em que o sangue corre, a preto e branco, sem qualquer possibilidade de estancar. Numa das cenas as fezes são projectadas em todas as direcções, mesmo de encontro à câmara. E por instantes, é quebrada a regra do preto e branco. Quando alguém fraqueja devido à crueldade da operação, Martin choraminga, não pela dor que os seus actos provocam, mas por se sentir frustrado com a dificuldade que tem para levar à pratica a proposta de Heiter. É admirável a interpretação de Laurence R. Harvey que, sem soltar uma palavra durante todo o filme, coloca o espectador numa zona de desconforto que pende entre a simpatia e o horror. Uma tensão que se estende às características opressivas do espaço palco da acção e que é reforçada por planos fixos captados a partir do ponto de vista de uma câmara de vigilância. O desenho sonoro, o preto e branco e algumas cenas na casa de Martin remetem-nos para Eraserhead (1977) de David Lynch, um realizador que Six admite como uma das suas influências.

Nos Estados Unidos, quando estreou no Fantastic Fest e como parte da campanha de marketing, a distribuidora IFC Films colocou uma ambulância à porta do cinema e distribuiu sacos de enjoo pelo público. A ambulância não teria sido usada mas, segundo alguns relatos, à saida um espectador teve de receber assistência médica. Ao ser submetido previamente ao British Board of Film Classification (BBFC), para lançamento no Reino Unido, obteve um parecer negativo. Como que prevendo a polémica e dando uma resposta antecipada, no filme, uma das vítimas, quando se dá conta das intenções de Martin, grita desesperada: é um filme ... The Human Centipede é um filme. Ainda no começo, Martin a assistir ao final de The Human Centipede (First Sequence), não é mais que uma imagem do espectador a ver The Human Centipede II (Full Sequence). Uma imagem de nós a vermos, apenas, um filme. Depois de alguns cortes e muita discussão a questionar a autoridade do BBFC quando põe em causa a livre escolha de um público adulto,  The Human Centipede II (Full Sequence) acabou por receber a autorização desejada. Neste momento circulam no mercado diferentes versões com cortes. Esperamos que, a cópia que o MOTELx vai exibir nesta edição, esteja intacta. Mesmo nestes tempos de massificação da violência, resulta particularmente difícil ver algumas cenas de The Human Centipede II (Full Sequence), principalmente na segunda parte, onde é posto de lado o fora de campo, que era favorecido na primeira parte e em The Human Centipede (First Sequence). Por momentos, lembramo-nos da reacção que tivemos quando vimos, pela primeira vez, Salò o le Centoventi Giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1976). Um mundo sem esperança, onde não existe algo, suficientemente firme, em que nos possamos agarrar. Perturbante e radical. //

Link para Livide
Link para outras polémicas em torno do British Board of Film Classification

Uma Banda Sonora Original para Johnny Mnemonic

Sem título, Robert Longo, 1981-87, Carvão, grafite e tinta sobre papel

A carreira de Robert Longo ficou, definitivamente, associada à sua participação na exposição seminal Pictures, que decorreu em 1977 no Artists Space, em Nova Iorque. Com curadoria do influente crítico Douglas Crimp, a exposição compreendia também o trabalho de outros artistas plásticos: Sherrie Levine, Philip Smith, Jack Goldstein e Troy Brauntuch, e propunha novas perspectivas para a arte contemporânea, misturando as artes pop e conceptual, através da apropriação de elementos dos meios de comunicação de massa, uma reacção dos artistas, segundo Crimp, à importância crescente do modo como as imagens – dos jornais, revistas, televisão e cinema – definem a nossa experiência. A etiqueta Pictures Generation foi instituída e alargada a outros artistas que partilhavam o mesmo tipo de abordagem: Barbara Kruger, Cindy Sherman (companheira de Longo, à data), Louise Lawler e Richard Prince, entre os mais conhecidos. Nascidos entre as décadas de 1940 e 1950, estes artistas cresceram numa época próspera - com a massificação do consumo, do fast food e da televisão - mas marcada pela rebeldia social – o rock, o flower power, a cultura Beatnik  ou a contestação à guerra do Vietname. Enquanto estudavam arte foram expostos às ideias da arte conceptual e ao questionamento da utilização das técnicas artísticas tradicionais: as ideias substituíam as pinturas e as esculturas. A fotografia, o filme e o vídeo tornaram-se as técnicas privilegiadas destes artistas e as imagens roubadas dos meios de comunicação serviam tanto de inspiração como de matéria prima para os trabalhos. Para um relevo escultórico apresentado na exposição Pictures, Robert Longo partia de um still de um filme de Rainer Werner Fassbinder, Der amerikanische Soldat (The American Soldier, 1970), que vira num jornal, em que um homem, ao ser baleado por trás, arqueava o corpo para a frente e as mãos acompanhavam em movimento o choque provocado pela bala. Ainda segundo Crimp, ao concretizar este momento climáctico, em que um homem é parado por uma bala, Longo cristalizava o momento entre a vida e a morte na estase ambígua de uma imagem – e o estranho resultado era que essa imagem/objecto adquiria a elegância de uma dança. Este trabalho antecipa os desenhos com motivos semelhantes e em grande escala, que realizaria alguns anos mais tarde – a série Men in the Cities. É também nesse formato que realizaria os trabalhos mais conhecidos do grande público e aqueles que são mais facilmente ligados à cultura popular, nomeadamente as séries dos revolvers, dos tubarões e das explosões nucleares. A exposição retrospectiva do artista que em 2010 foi realizada no Museu Colecção Berardo, em Lisboa, se por um lado expunha a empatia imediata que os trabalhos criavam no público, por outro também evidenciava as suas limitações quando eram isolados da sua qualidade técnica e espectacularidade.

Depois de algumas destas obras terem atingido somas astronómicas e de alguns dos artistas, juntamente com outros seus contemporâneos, terem sido a face do boom da arte yuppie, Robert Longo (Johnny Mnemonic, 1995), David Salle (Search and Destroy, 1995), Julian Schnabel (Basquiat, 1996) e Cindy Sherman (Office Killer, 1997) passaram para o outro lado da barricada para trabalhar dentro dos modelos de produção do cinema, ao qual era dirigido anteriormente o seu olhar critico. A ideia de adaptar ao cinema o conto Johnny Mnemonic, da autoria de William Gibson e publicado na antologia Burning Chrome (1986), surgiu quando Longo conheceu o escritor, em finais da década de 1980, e planearam fazer um filme independente com o orçamento de dois milhões de dólares. O modelo de produção que lhes serviria de inspiração seria Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard. Gibson ficou encarregue de escrever o argumento e, durante os anos seguintes, procuraram financiamento sem qualquer sucesso até que a Sony Pictures lhes propôs fazer o filme com um orçamento muito superior, vinte e seis milhões de dólares. O interesse da multinacional no projecto surgia no momento da implantação vertiginosa da internet, do interesse crescente pela cultura cyberpunk e pela oportunidade que se abria para utilizar as várias companhias do grupo para produzir produtos que pudessem acompanhar o lançamento do filme. Tal acabaria por acontecer com a edição da banda sonora e de um videojogo.

Study for Johnny Mnemonic - Johnny in Download Helmet, Robert Longo, 1993, Carvão, grafite, giz e marcador sobre pergaminho

Para além da utilização de vídeo e filme em trabalhos destinados a galerias e museus e a realização de alguns telediscos – para os Golden Palominos, New Order e R.E.M., entre outros –, Longo não tinha outra experiência na realização. O facto de Johnny Mnemonic se tratar de uma grande produção da indústria, com pessoal altamente profissionalizado, levou a que, durante a rodagem, ouvisse reparos constantes dos técnicos. Numa entrevista à Newsweek afirmava: there's an incredible assholism in the movie industry. I'm up front with everybody about my limitations ... The woman from continuity said that I broke four basic rules of filmmaking in one scene. Fortunately, the editor was able to cut it so that it came out right. Por outro lado, Longo estava interessado num imaginário sombrio, enquanto Gibson pretendia explorar uma faceta mais cómica. Para a Sony, aproveitando o enorme sucesso de Speed (Jan de Bont, 1994), Keanu Reeves era a estrela ideal que poderia devolver os milhões investidos. Excêntrico é a palavra adequada para definir o restante elenco: Dina Meyer; o rapper Ice-T; a star japonesa Takeshi Kitano; o vocalista da banda punk hardcore Black Flag, Henry Rollins; a cantora e actriz alemã Barbara Sukowa, actualmente casada com Longo;  e finalmente o actor de filmes de acção ... Dolph Lundgren, com cabelos compridos, no papel de um pregador e assassino a soldo que invoca frequentemente o nome de Jesus Cristo, do qual tem o visual decalcado. Perante tudo isto, o desastre anunciava-se.

New Century. Age of terminal Capitalism. The armored towers of multinational corporations rise above the ruins of the democracies that gave them birth. Soldiers of the Yakuza defend them. Hackers, data-pirates, lotek media-rebels are the enemy, burrowing like rats in the wall of cyberspace. A new plague convulses the cities: Nerve Attenuation Syndrome, incurable, fatal, epidemic, bringing fear and misery as old as the species itself. But the most precious data is sometimes entrusted to elite private agents, wetwired to funtion as human data banks. Mnemonic couriers. É com estas palavras que começa Johnny Mnemonic e é estabelecido o contexto por onde o "correio" Johnny (Keanu Reeves) terá de se movimentar quando recebe uma última missão, que lhe permitirá juntar dinheiro para recuperar as memórias de infância que lhe tinham sido retiradas quando instalou o dispositivo de armazenamento de informação no cérebro. Por transportar informação relevante de uma poderosa empresa internacional,  Johnny acaba perseguido pela Yakuza, por Takahashi (Takeshi Kitano) e por Karl (Dolph Lundgren).

Não foi  fácil  equilibrar as diferentes sensibilidades que  rodearam a produção de Johnny Mnemonic e seguir o caminho sinuoso até à montagem final. Não é por inteiro um filme de  artista, um blockbuster ou do género trash. Temos diferentes momentos onde prevalece um dos géneros. Há algumas citações que revelam o conhecimento que Longo tem da arte contemporânea. Uma delas é a coluna feita de televisores alinhados, que remete para a obra do artista Nam June Paik. Outra, menos clara, é a vitrina em que vive o golfinho junkie, que lembra The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991), o tubarão a flutuar em formol de Damien Hirst. Existe uma versão do filme que foi lançada no Japão e que se apresenta como a mais próxima da visão que Longo teria idealizado. São mais cenas e uma edição com algumas diferenças. Uma delas, e que nos agrada bastante, é um destaque maior que é dado a Takeshi Kitano, dada a sua popularidade no mercado nipónico. É também uma das cenas extra que nos dá uma das melhores imagens do filme, em que Kitano está sentado em cima de uma cama, rodeado de imensos peluches, enquanto olha para um holograma da filha já falecida, que interage com ele. Kitano entrega ao filme uma gravidade que dele parecia ausente e um pedaço de melancolia que o cenário retro-futurista bem merecia. É a única personagem em quem verdadeiramente acreditamos (não fora Takeshi Kitano um brilhante actor, realizador e entertainer televisivo). A banda sonora tem uma quota parte da responsabilidade no desequilíbrio de Johnny Mnemonic. Apesar de Robert Longo ter estado envolvido com a vanguarda musical nova-iorquina (Glenn Branca) e de ter feito parte de bandas de música experimental (Menthol Wars e Chatham's Guitar Trio), é frustrante que a banda sonora seja tão desigual e entregue a grupos ligados à Sony ou às suas associadas. Mesmo os momentos musicais que poderiam brilhar pertencem a fases menos interessantes dos músicos ou acabam engolidos pela amálgama sonora - Helmet, U2, Orbital, Rollins Band (de Henry Rollins) ou KMFDM. Isto ressalta ainda mais quando comparamos  Johnny Mnemonic com Blade Runner (Ridley Scott, 1982), onde a música de Vangelis, omnipresente e parte plena do ambiente distópico, liga as cenas, incapaz de  quebrar o onirismo melancólico - como que a versão sonora do interior das personagens. É verdade que, durante muitos anos, a banda sonora de Blade Runner, talvez pelo percurso do seu principal compositor, parecia-nos colada a uma new age algo boçal, que nos impedia de fruir por inteiro as suas qualidades. Nos últimos anos a new age inspirou, ainda que abordada de uma forma crítica, alguma da boa música que pudemos ouvir, o que nos levou a enxergar o passado através de outras lentes (Dolphins Into the Future, Emeralds, Oneohtrix Point Never). Por esta via, podemos admitir que, em 2012, Blade Runner cresceu - algo que confirmámos quando revimos recentemente o filme, a propósito de Prometheus (Ridley Scott, 2012). A Johnny Mnemonic poderia ter acontecido um processo semelhante se Robert Longo tivesse aguentado as pressões da Sony e tivesse mantido os Black Rain como os responsáveis pela banda sonora do filme.

Now I'm Just A Number: Soundtracks 1994-95, Black Rain (Blackest Ever Black, 2012)

Apesar de a formação dos Black Rain ter sido alterada ao longo do tempo, no centro de decisões estavam Stuart Argabright - membro dos também agora redescobertos Ike Yard, a única banda com um album editado pela Factory America de Tony Wilson - e o músico japonês Shinichi Shimokawa. Argabright é filho de um funcionário do Pentágono, que trabalhou num projecto militar que desenvolvia uma versão preliminar da internet. O facto de ter crescido numa área dos subúrbios  de Washington D.C. frequentada maioritariamente por pessoal ligado à CIA, NSA e Pentágono, incentivou-o a reagir à cultura das grandes corporações militares e de segurança norte--americanas. Seguiu para Nova Iorque, onde se envolveu com a fervilhante cena artística local. Jean-Michel Basquiat, Michael Gira dos Swans, Nick Taylor, Allen Ginsberg, Arthur Russell, Richard Hell, a futura estrela planetária Madonna ou Robert Longo também andavam por lá. Stuart Argabright e Shinichi Shimokawa já tinham colaborado juntos no projecto de hip hop Death Comet Crew, quando se reuniram como Black Rain para criar a música para um audio book de Neuromancer, de William  Gibson, e para a banda sonora de Johnny Mnemonic.

Em entrevista a Philip Sherburne na Spin, Argabright explicou o processo de trabalho: Shin and I worked at his apartment on Avenue B with a few pieces of gear, pedals. No images had been produced when we did the sounds, but we had the extensive experience of doing the Neuromancer audio book's many scenes only months before, and so we were 'in the mode.' We had extensive Tokyo and Hong Kong experience by then, as well, so we made titles and pictures, then music in our heads straight from the books. No entanto, a Sony colocou de lado a música que os Black Rain estavam a preparar e deu preferência aos artistas que representava. Na versão japonesa constam algumas das faixas dos Black Rain que foram esquecidas e algum tempo depois o material ainda teve uma discreta edição em CD. Já durante a primeira metade deste ano, a editora londrina Blackest Ever Black colocou no mercado Now I'm Just A Number: Soundtracks 1994-95, uma edição de material que os Black Rain compuseram para Neuromancer,  Johnny Mnemonic e outros registos. Passados tantos anos é com surpresa que recebemos a frescura da música dos Black Rain e estabelecemos a sua ligação com o actual techno pós-industrial, nomeadamente com alguns projectos que editam na Blackest Ever Black ou na Downwards (Regis, Raime, Sandwell District e Silent Servant). Depois de estas bandas se terem inspirado nos projectos de Stuart Argabright, estão agora a trabalhar em remisturas de músicas suas, tal como aconteceu recentemente com a releitura de Regis para um tema dos Ike Yard. Now I'm Just A Number: Soundtracks 1994-95 é música para cenários pós-apocalípticos. Tem temas que poderiam passar facilmente por uma pista de dança mais alternativa, mas sobretudo é um álbum para dançar com a cabeça. Pelo meio está Night City Tokyo, um longo tema atmosférico com drones ameaçadores, interferências, portas a abrir e a fechar,  passos de pessoas, chuva a cair, e vozes imperceptíveis que se repetem e parecem saídas dos anúncios suspensos nos prédios de Blade Runner.

Johnny Mnemonic não é um caso único de desperdício de uma grande banda sonora. Hellraiser (Clive Barker, 1987) também prescindiu da música que o grupo industrial Coil criou propositadamente para o filme. Anos mais tarde os Coil referiram numa entrevista que Clive Barker lhes teria contado que, quando viajava pelos Estados Unidos para a apresentação de livros ou conferências, ficava surpreendido por aparecerem fãs do grupo, com cópias da banda sonora não utilizada, para ele autografar. Nos melhores casos, as bandas sonoras atribuem aos filmes uma individualidade que nos impede de os imaginar desenhados pelo som de outras músicas. O que seria de Hitchcock sem Bernard Herman, Tim Burton sem Danny Elfman ou Dario Argento sem os Goblin? E será que poderíamos ver o Black Lodge, em Twin Peaks (David Lynch, 1990-1991), sem a partitura de Angelo Badalamenti? No entanto, a banda sonora, por si só, não pode ser a salvação de um filme. Tem de agir em sintonia com o elenco, a edição e o argumento de forma a criar ambientes e emoções. Não como suporte, mas como uma verdadeira personagem, um factor integral do filme. E um dia talvez se possa autonomizar das imagens. Johnny Mnemonic precisava da música dos Black Rain. Now I’m Just a Number requer apenas as imagens que cada ouvinte criar na cabeça. //