Uma Banda Sonora Original para Johnny Mnemonic

Sem título, Robert Longo, 1981-87, Carvão, grafite e tinta sobre papel

A carreira de Robert Longo ficou, definitivamente, associada à sua participação na exposição seminal Pictures, que decorreu em 1977 no Artists Space, em Nova Iorque. Com curadoria do influente crítico Douglas Crimp, a exposição compreendia também o trabalho de outros artistas plásticos: Sherrie Levine, Philip Smith, Jack Goldstein e Troy Brauntuch, e propunha novas perspectivas para a arte contemporânea, misturando as artes pop e conceptual, através da apropriação de elementos dos meios de comunicação de massa, uma reacção dos artistas, segundo Crimp, à importância crescente do modo como as imagens – dos jornais, revistas, televisão e cinema – definem a nossa experiência. A etiqueta Pictures Generation foi instituída e alargada a outros artistas que partilhavam o mesmo tipo de abordagem: Barbara Kruger, Cindy Sherman (companheira de Longo, à data), Louise Lawler e Richard Prince, entre os mais conhecidos. Nascidos entre as décadas de 1940 e 1950, estes artistas cresceram numa época próspera - com a massificação do consumo, do fast food e da televisão - mas marcada pela rebeldia social – o rock, o flower power, a cultura Beatnik  ou a contestação à guerra do Vietname. Enquanto estudavam arte foram expostos às ideias da arte conceptual e ao questionamento da utilização das técnicas artísticas tradicionais: as ideias substituíam as pinturas e as esculturas. A fotografia, o filme e o vídeo tornaram-se as técnicas privilegiadas destes artistas e as imagens roubadas dos meios de comunicação serviam tanto de inspiração como de matéria prima para os trabalhos. Para um relevo escultórico apresentado na exposição Pictures, Robert Longo partia de um still de um filme de Rainer Werner Fassbinder, Der amerikanische Soldat (The American Soldier, 1970), que vira num jornal, em que um homem, ao ser baleado por trás, arqueava o corpo para a frente e as mãos acompanhavam em movimento o choque provocado pela bala. Ainda segundo Crimp, ao concretizar este momento climáctico, em que um homem é parado por uma bala, Longo cristalizava o momento entre a vida e a morte na estase ambígua de uma imagem – e o estranho resultado era que essa imagem/objecto adquiria a elegância de uma dança. Este trabalho antecipa os desenhos com motivos semelhantes e em grande escala, que realizaria alguns anos mais tarde – a série Men in the Cities. É também nesse formato que realizaria os trabalhos mais conhecidos do grande público e aqueles que são mais facilmente ligados à cultura popular, nomeadamente as séries dos revolvers, dos tubarões e das explosões nucleares. A exposição retrospectiva do artista que em 2010 foi realizada no Museu Colecção Berardo, em Lisboa, se por um lado expunha a empatia imediata que os trabalhos criavam no público, por outro também evidenciava as suas limitações quando eram isolados da sua qualidade técnica e espectacularidade.

Depois de algumas destas obras terem atingido somas astronómicas e de alguns dos artistas, juntamente com outros seus contemporâneos, terem sido a face do boom da arte yuppie, Robert Longo (Johnny Mnemonic, 1995), David Salle (Search and Destroy, 1995), Julian Schnabel (Basquiat, 1996) e Cindy Sherman (Office Killer, 1997) passaram para o outro lado da barricada para trabalhar dentro dos modelos de produção do cinema, ao qual era dirigido anteriormente o seu olhar critico. A ideia de adaptar ao cinema o conto Johnny Mnemonic, da autoria de William Gibson e publicado na antologia Burning Chrome (1986), surgiu quando Longo conheceu o escritor, em finais da década de 1980, e planearam fazer um filme independente com o orçamento de dois milhões de dólares. O modelo de produção que lhes serviria de inspiração seria Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard. Gibson ficou encarregue de escrever o argumento e, durante os anos seguintes, procuraram financiamento sem qualquer sucesso até que a Sony Pictures lhes propôs fazer o filme com um orçamento muito superior, vinte e seis milhões de dólares. O interesse da multinacional no projecto surgia no momento da implantação vertiginosa da internet, do interesse crescente pela cultura cyberpunk e pela oportunidade que se abria para utilizar as várias companhias do grupo para produzir produtos que pudessem acompanhar o lançamento do filme. Tal acabaria por acontecer com a edição da banda sonora e de um videojogo.

Study for Johnny Mnemonic - Johnny in Download Helmet, Robert Longo, 1993, Carvão, grafite, giz e marcador sobre pergaminho

Para além da utilização de vídeo e filme em trabalhos destinados a galerias e museus e a realização de alguns telediscos – para os Golden Palominos, New Order e R.E.M., entre outros –, Longo não tinha outra experiência na realização. O facto de Johnny Mnemonic se tratar de uma grande produção da indústria, com pessoal altamente profissionalizado, levou a que, durante a rodagem, ouvisse reparos constantes dos técnicos. Numa entrevista à Newsweek afirmava: there's an incredible assholism in the movie industry. I'm up front with everybody about my limitations ... The woman from continuity said that I broke four basic rules of filmmaking in one scene. Fortunately, the editor was able to cut it so that it came out right. Por outro lado, Longo estava interessado num imaginário sombrio, enquanto Gibson pretendia explorar uma faceta mais cómica. Para a Sony, aproveitando o enorme sucesso de Speed (Jan de Bont, 1994), Keanu Reeves era a estrela ideal que poderia devolver os milhões investidos. Excêntrico é a palavra adequada para definir o restante elenco: Dina Meyer; o rapper Ice-T; a star japonesa Takeshi Kitano; o vocalista da banda punk hardcore Black Flag, Henry Rollins; a cantora e actriz alemã Barbara Sukowa, actualmente casada com Longo;  e finalmente o actor de filmes de acção ... Dolph Lundgren, com cabelos compridos, no papel de um pregador e assassino a soldo que invoca frequentemente o nome de Jesus Cristo, do qual tem o visual decalcado. Perante tudo isto, o desastre anunciava-se.

New Century. Age of terminal Capitalism. The armored towers of multinational corporations rise above the ruins of the democracies that gave them birth. Soldiers of the Yakuza defend them. Hackers, data-pirates, lotek media-rebels are the enemy, burrowing like rats in the wall of cyberspace. A new plague convulses the cities: Nerve Attenuation Syndrome, incurable, fatal, epidemic, bringing fear and misery as old as the species itself. But the most precious data is sometimes entrusted to elite private agents, wetwired to funtion as human data banks. Mnemonic couriers. É com estas palavras que começa Johnny Mnemonic e é estabelecido o contexto por onde o "correio" Johnny (Keanu Reeves) terá de se movimentar quando recebe uma última missão, que lhe permitirá juntar dinheiro para recuperar as memórias de infância que lhe tinham sido retiradas quando instalou o dispositivo de armazenamento de informação no cérebro. Por transportar informação relevante de uma poderosa empresa internacional,  Johnny acaba perseguido pela Yakuza, por Takahashi (Takeshi Kitano) e por Karl (Dolph Lundgren).

Não foi  fácil  equilibrar as diferentes sensibilidades que  rodearam a produção de Johnny Mnemonic e seguir o caminho sinuoso até à montagem final. Não é por inteiro um filme de  artista, um blockbuster ou do género trash. Temos diferentes momentos onde prevalece um dos géneros. Há algumas citações que revelam o conhecimento que Longo tem da arte contemporânea. Uma delas é a coluna feita de televisores alinhados, que remete para a obra do artista Nam June Paik. Outra, menos clara, é a vitrina em que vive o golfinho junkie, que lembra The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991), o tubarão a flutuar em formol de Damien Hirst. Existe uma versão do filme que foi lançada no Japão e que se apresenta como a mais próxima da visão que Longo teria idealizado. São mais cenas e uma edição com algumas diferenças. Uma delas, e que nos agrada bastante, é um destaque maior que é dado a Takeshi Kitano, dada a sua popularidade no mercado nipónico. É também uma das cenas extra que nos dá uma das melhores imagens do filme, em que Kitano está sentado em cima de uma cama, rodeado de imensos peluches, enquanto olha para um holograma da filha já falecida, que interage com ele. Kitano entrega ao filme uma gravidade que dele parecia ausente e um pedaço de melancolia que o cenário retro-futurista bem merecia. É a única personagem em quem verdadeiramente acreditamos (não fora Takeshi Kitano um brilhante actor, realizador e entertainer televisivo). A banda sonora tem uma quota parte da responsabilidade no desequilíbrio de Johnny Mnemonic. Apesar de Robert Longo ter estado envolvido com a vanguarda musical nova-iorquina (Glenn Branca) e de ter feito parte de bandas de música experimental (Menthol Wars e Chatham's Guitar Trio), é frustrante que a banda sonora seja tão desigual e entregue a grupos ligados à Sony ou às suas associadas. Mesmo os momentos musicais que poderiam brilhar pertencem a fases menos interessantes dos músicos ou acabam engolidos pela amálgama sonora - Helmet, U2, Orbital, Rollins Band (de Henry Rollins) ou KMFDM. Isto ressalta ainda mais quando comparamos  Johnny Mnemonic com Blade Runner (Ridley Scott, 1982), onde a música de Vangelis, omnipresente e parte plena do ambiente distópico, liga as cenas, incapaz de  quebrar o onirismo melancólico - como que a versão sonora do interior das personagens. É verdade que, durante muitos anos, a banda sonora de Blade Runner, talvez pelo percurso do seu principal compositor, parecia-nos colada a uma new age algo boçal, que nos impedia de fruir por inteiro as suas qualidades. Nos últimos anos a new age inspirou, ainda que abordada de uma forma crítica, alguma da boa música que pudemos ouvir, o que nos levou a enxergar o passado através de outras lentes (Dolphins Into the Future, Emeralds, Oneohtrix Point Never). Por esta via, podemos admitir que, em 2012, Blade Runner cresceu - algo que confirmámos quando revimos recentemente o filme, a propósito de Prometheus (Ridley Scott, 2012). A Johnny Mnemonic poderia ter acontecido um processo semelhante se Robert Longo tivesse aguentado as pressões da Sony e tivesse mantido os Black Rain como os responsáveis pela banda sonora do filme.

Now I'm Just A Number: Soundtracks 1994-95, Black Rain (Blackest Ever Black, 2012)

Apesar de a formação dos Black Rain ter sido alterada ao longo do tempo, no centro de decisões estavam Stuart Argabright - membro dos também agora redescobertos Ike Yard, a única banda com um album editado pela Factory America de Tony Wilson - e o músico japonês Shinichi Shimokawa. Argabright é filho de um funcionário do Pentágono, que trabalhou num projecto militar que desenvolvia uma versão preliminar da internet. O facto de ter crescido numa área dos subúrbios  de Washington D.C. frequentada maioritariamente por pessoal ligado à CIA, NSA e Pentágono, incentivou-o a reagir à cultura das grandes corporações militares e de segurança norte--americanas. Seguiu para Nova Iorque, onde se envolveu com a fervilhante cena artística local. Jean-Michel Basquiat, Michael Gira dos Swans, Nick Taylor, Allen Ginsberg, Arthur Russell, Richard Hell, a futura estrela planetária Madonna ou Robert Longo também andavam por lá. Stuart Argabright e Shinichi Shimokawa já tinham colaborado juntos no projecto de hip hop Death Comet Crew, quando se reuniram como Black Rain para criar a música para um audio book de Neuromancer, de William  Gibson, e para a banda sonora de Johnny Mnemonic.

Em entrevista a Philip Sherburne na Spin, Argabright explicou o processo de trabalho: Shin and I worked at his apartment on Avenue B with a few pieces of gear, pedals. No images had been produced when we did the sounds, but we had the extensive experience of doing the Neuromancer audio book's many scenes only months before, and so we were 'in the mode.' We had extensive Tokyo and Hong Kong experience by then, as well, so we made titles and pictures, then music in our heads straight from the books. No entanto, a Sony colocou de lado a música que os Black Rain estavam a preparar e deu preferência aos artistas que representava. Na versão japonesa constam algumas das faixas dos Black Rain que foram esquecidas e algum tempo depois o material ainda teve uma discreta edição em CD. Já durante a primeira metade deste ano, a editora londrina Blackest Ever Black colocou no mercado Now I'm Just A Number: Soundtracks 1994-95, uma edição de material que os Black Rain compuseram para Neuromancer,  Johnny Mnemonic e outros registos. Passados tantos anos é com surpresa que recebemos a frescura da música dos Black Rain e estabelecemos a sua ligação com o actual techno pós-industrial, nomeadamente com alguns projectos que editam na Blackest Ever Black ou na Downwards (Regis, Raime, Sandwell District e Silent Servant). Depois de estas bandas se terem inspirado nos projectos de Stuart Argabright, estão agora a trabalhar em remisturas de músicas suas, tal como aconteceu recentemente com a releitura de Regis para um tema dos Ike Yard. Now I'm Just A Number: Soundtracks 1994-95 é música para cenários pós-apocalípticos. Tem temas que poderiam passar facilmente por uma pista de dança mais alternativa, mas sobretudo é um álbum para dançar com a cabeça. Pelo meio está Night City Tokyo, um longo tema atmosférico com drones ameaçadores, interferências, portas a abrir e a fechar,  passos de pessoas, chuva a cair, e vozes imperceptíveis que se repetem e parecem saídas dos anúncios suspensos nos prédios de Blade Runner.

Johnny Mnemonic não é um caso único de desperdício de uma grande banda sonora. Hellraiser (Clive Barker, 1987) também prescindiu da música que o grupo industrial Coil criou propositadamente para o filme. Anos mais tarde os Coil referiram numa entrevista que Clive Barker lhes teria contado que, quando viajava pelos Estados Unidos para a apresentação de livros ou conferências, ficava surpreendido por aparecerem fãs do grupo, com cópias da banda sonora não utilizada, para ele autografar. Nos melhores casos, as bandas sonoras atribuem aos filmes uma individualidade que nos impede de os imaginar desenhados pelo som de outras músicas. O que seria de Hitchcock sem Bernard Herman, Tim Burton sem Danny Elfman ou Dario Argento sem os Goblin? E será que poderíamos ver o Black Lodge, em Twin Peaks (David Lynch, 1990-1991), sem a partitura de Angelo Badalamenti? No entanto, a banda sonora, por si só, não pode ser a salvação de um filme. Tem de agir em sintonia com o elenco, a edição e o argumento de forma a criar ambientes e emoções. Não como suporte, mas como uma verdadeira personagem, um factor integral do filme. E um dia talvez se possa autonomizar das imagens. Johnny Mnemonic precisava da música dos Black Rain. Now I’m Just a Number requer apenas as imagens que cada ouvinte criar na cabeça. //

Cinema Extremo Francês: Passado e Presente

Cartaz de Frontière(s) (Xavier Gens, 2007)

Enquanto os americanos juntavam os cacos resultantes da guerra de palavras em torno do torture porn, os franceses propunham uma série de filmes a que o crítico James Quandt, num artigo para a revista Artforum, apelidava de New French Extrimity. Bava as much as Bataille, Salo no less than Sade seem the determinants of a cinema suddenly determined to break every taboo, to wade in rivers of viscera and spumes of sperm, to fill each frame with flesh, nubile or gnarled, and subject it to all manner of penetration, mutilation, and defilement, assinalava Quandt, de forma certeira, no artigo. No meio dos autores nomeados - grande parte deles eram nomes queridos da crítica francesa - surgia um jovem cineasta que lançara um filme de terror que se distanciava do formato que associamos ao cinema de autor francês. Falamos de Alexandre Aja e do seu filme Haute tension (2003), um slasher que deixava a milhas a maior parte da concorrência norte-americana da época. Para isso contribuíam muito a segurança de Aja na direcção e os efeitos especiais criados por Giannetto De Rossi, que colaborara habitualmente com Lucio Fulci e  também com David Linch para o brilhante desenho futurista de Dune (1984). A Lionsgate (casa das séries Saw e Hostel) acabaria por lançar o filme no mercado norte-americano e o sucesso foi imediato dentro dos círculos do cinema de terror.

Nos anos seguintes, outros títulos franceses marcaram a actualidade do cinema de terror internacional: Ils (David Moreau, Xavier Palud, 2006) , Frontière(s) (Xavier Gens, 2007), À l'intérieur (Alexandre Bustillo, Julien Maury, 2007) e Martyrs (Pascal Laugier, 2008), de tal forma que se começou a falar de um movimento de cinema de terror francês, cuja existência os autores dos filmes negavam. No entanto, para além de os realizadores andarem quase todos na casa dos trinta anos e terem o cinema americano como grande referência, tornava-se evidente que havia temas comuns aos filmes e um contexto social e politico que era referido nas narrativas e que parecia contextualizar as obras. As revoltas de jovens franceses suburbanos foi um tema que marcou a actualidade mediática de 2005 e que coincidiu com a produção de vários desses filmes. Residentes nos subúrbios das grandes cidades e descendentes de comunidades oriundas do norte de África, os jovens foram protagonistas de actos que envolviam o incêndio de carros e de edifícios públicos e pelos quais se manifestavam contra uma França que, enquanto se promovia como a casa da liberdade, igualdade e fraternidade, lhes devolvia um futuro sem esperança e marcado pela discriminação. Uma luta entre a cidade endinheirada e o subúrbio remediado, ao qual era negada qualquer hipótese de integração. Outro acontecimento que os filmes parecem evocar é a ascensão no seio da sociedade francesa de partidos de extrema direita e de ideias a ela associadas. É este o quadro que  acaba por ditar um dos grandes temas explorados por estes filmes: o medo da diferença e do Outro. Não acompanhamos a opinião de muitos críticos que acusam os filmes de gratuitidade na forma como exploram a representação da violência, tendo como único objectivo quebrar limites e consequentemente provocar o espectador. No entanto, parece-nos que alguma subtileza seria desejável e que, em alguns momentos, as doses crescentes de violência e histerismo, sonoro e visual, acabam por anestesiar e alienar o espectador.

Tradicionalmente, nos Estados Unidos, o mercado do cinema de terror é um negócio lucrativo. Com alguma regularidade, filmes desta área ocupam lugares cimeiros no box office e estrelas de primeira grandeza encabeçam os  elencos. Em França, os filmes americanos conseguem receitas de bilheteira consideráveis que contrastam com os valores modestos ou mesmo fracos que atinge a produção local. Para se ter uma ideia, Paranormal Activity 3 (Henry Joost, Ariel Schulman, 2011) conseguiu 807 464 entradas, enquanto Ils obteve 251 302 e À l'intérieur apenas 70 839 – nem mesmo a presença de Béatrice Dalle neste último conseguiu inverter a tendência. No entanto, se a produção local foi recebida com indiferença em França, também é de notar que suscitou uma atenção enorme nos festivais de cinema de terror e da crítica especializada norte-americana. Uma das razões que pode explicar o interesse por estes filmes nos  Estados Unidos, para além da utilização do gore em doses industriais, é a influência que a memória do cinema de terror americano exerce sobre eles. Ao virar de cada cena espreitam, entre muitos outros, os efeitos sonoros e o ambiente bizarro de The Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974), a violência gráfica das cenas finais de Carrie (Brian De Palma, 1976) e até mesmo a linha ténue que separa o sobrenatural do real de Jeepers Creepers (Victor Salva, 2001). Não tardou que muitos destes autores fossem convidados a tentar a sua experiência americana, com os donos dos estúdios a procurarem aliar criatividade jovem a rígidos códigos de trabalho, num jogo que parecia difícil de equilibrar. Como seria de esperar, os resultados demonstraram ser desiguais.

Livide (Alexandre Bustillo, Julien Maury, 2011)

A onda de remakes de clássicos americanos das décadas de 1970 e de 1980 e do J-Horror japonês, em  que a indústria de Hollywood estava empenhada, tornou-se o campo privilegiado de onde saiu a maior parte das propostas de trabalho. Alexandre Aja – apesar de ser francês foi incluído no grupo dos Splat Pack - foi o primeiro a chegar e aquele que obteve maiores sucessos de bilheteira. Foi convidado a fazer uma revisão do clássico de Wes Craven, The Hills Have Eyes (2006). Seguiram-se Mirrors (2008) e Piranha 3D (2010). A David Moreau e Xavier Palud coube The Eye (2008), com Jessica Alba e a partir do filme com o mesmo nome realizado pelos irmãos Pang. As coisas não correram bem e os realizadores deram conta da sua insatisfação, queixando-se da forma como o estúdio controlou a edição, o que determinou que o resultado final estivesse longe do que inicialmente tinha sido desenhado. O poderoso Bob Weinstein convidou dois dos mais talentosos, Alexandre Bustillo e Julien Maury, para ressuscitarem a série Hellraiser, porém as negociações acabaram com uma resposta negativa por parte dos realizadores. Ainda se falou de um novo Halloween com assinatura da dupla mas tal não se confirmou. Regressaram a França para trabalhar em Livide (2011), com meios bem mais modestos e com a liberdade criativa que lhes fora recusada. Ironicamente, já se fala de um remake deste filme, em língua inglesa, feito pelo produtor francês e com outro realizador. No final deste mês inicia-se o lançamento internacional de The Tall Man (também conhecido por The Secret), o primeiro filme de Pascal Laugier falado em inglês. Quanto a Xavier Gens, depois do choque de Frontière(s) seguiram-se a adaptação do jogo vídeo com o mesmo nome, Hitman (2007), e mais recentemente The Divide (2011). A estreia deste último em Portugal tem sido adiada e está novamente agendada, para Setembro. Também nesse mês, durante o MOTELx será apresentado Livide, pela primeira vez em Portugal. Com estas duas apresentações no nosso país, teremos uma boa oportunidade para medir o pulso da produção recente de autores oriundos desta vaga de cinema de terror francês.

Em The Divide, ainda antes de surgirem os créditos e o nome do filme, vemos uma série de explosões nucleares que levam um pequeno grupo de habitantes de um arranha-céus a proteger-se no espaço isolado de uma cave. Pelo desenho urbano, adivinhamos estar em Nova Iorque. A porta da cave fecha-se deixando do lado de fora a poeira nuclear que faz desaparecer o mundo, tal como era conhecido. Durante as próximas duas horas ficamos reduzidos ao espaço da cave e ao que vai sobrando do grupo de sobreviventes. Protegidos, mas impossibilitados de sair e com recursos limitados para assegurar a sobrevivência, criam uma micro-sociedade com traços fascistas, geradora de lutas de poder, em que os mais fortes exploram as angústias dos mais fracos e em que o dominador troca rapidamente de lugar com o dominado. É muito pouco o que é fornecido sobre o passado destas personagens, nem isso seria relevante para explicar a bestialidade que é gerada num mundo sem futuro. São aqueles, como poderiam ser outros, como poderíamos ser nós. Os contornos da narrativa não seriam muito diferentes. De cena em cena, a violência de cada plano sempre em crescendo - em busca do máximo possível de prazer antes do fim, num processo de decadência até à eliminação da ultima réstia de humanidade. Não é comparável com a grandeza de Salò o le Centoventi Giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1976), mas não deixa de ser uma leitura possível para os dias de hoje do romance do Marquês de Sade em que Pasolini se inspirou. Numa das suas cartas, Sade refere que imaginou tudo o que poderia ser concebido, mas certamente que não teria feito tudo o que concebeu e que, seguramente, jamais o faria. É na cave de The Divide que foram criadas as condições para levar a cabo o variado cardápio das obsessões de Sade: humilhações de todo o tipo, inclusive com fluídos corporais; torturas; mutilações; violações; ou assassínios. Já perto do final, a ordem estabelecida é subvertida, quando a dominação masculina é contestada e derrubada. O filme foi filmado por ordem cronológica, em longas sequências, e os actores foram incentivados a improvisar. Este lado performativo permitiu ir reescrevendo as personagens, o que desencadeou tensões entre os actores durante a rodagem, de tal forma que isso se pressente no filme. Num decór fechado e inexpressivo, que facilmente poderia enfadar, é à câmara e aos actores a quem coube criar uma dinâmica que pudesse anular essa limitação. Por isso, não poderíamos deixar de destacar o bom naipe de actores: entre eles, Rosanna Arquette, Lauren German (a protagonista de Hostel: Part II), Michael Biehn, Michael Eklund e Milo Ventimiglia (o menino bonito da série Heroes). Xavier Gens mantém as qualidades que apreciáramos em Frontière(s) e ainda controla um certo histerismo visual, tornando The Divide um dos melhores filmes pós-apocalípticos que vimos nos últimos tempos. Já que mais não fosse, teríamos de reconhecer a força invulgar de Gens ao impor à industria americana um final tão negro. Numa entrevista recente perguntaram ao realizador se, no caso de acontecer uma explosão nuclear, preferiria morrer imediatamente ou lutar para sobreviver. Vendo The Divide não será difícil adivinhar a resposta.

Estava previsto que Livide fosse filmado na Irlanda e com um orçamento confortável. Questões relacionadas com intromissões na orientação artística do projecto levaram a que a rodagem ocorresse na Bretanha francesa e com um orçamento bem mais modesto, inferior ao de À l'intérieur. As paisagens naturais (lembrando os filmes da Hammer) e as lendas dessa região servem de inspiração a uma história de vampiros, mas sem os alhos, os crucifixos, os reflexos no espelho e todos os outros clichés do género. Durante um estágio de cuidados médicos ao domicílio, Lucie (Chloé Coulloud) ouve uma história relacionada com um tesouro escondido numa mansão decrépita e decide procurá-lo, juntamente com dois amigos (Félix Moati e Jérémy Kapone). A única informação que têm da casa é que a dona (Marie-Claude Pietragalla), uma antiga professora de dança, vive aí sozinha, acamada e em coma. Béatrice Dalle regressa num pequeno papel, como mãe de Lucie. Ao contrário de alguma informação que corre, nem Livide é um giallo, nem Alexandre Bustillo e Julien Maury são, até ver, qualquer tipo de herdeiros de Dário Argento. Até porque o filme recusa, nitidamente, ceder a uma tentativa de categorização. Começa em modo de retrato social, segue para o giallo – via Chi l'ha vista morire? (Aldo Lado, 1972) -, continua em jeito de slasher, vira para uma história de vampiros, volta ao giallo – via Suspiria (Dário Argento, 1976) - e termina como conto de fadas. A mistura de géneros e referências, mantendo uma saudável narrativa aberta e com algumas pontas soltas, contrasta com o minimalismo de À l'intérieur, que se tornava demasiado explicativo – de resto, um problema que era partilhado pela maior parte dos outros filmes dessa vaga. Temos menos gore (o suficiente) e mais poesia. Outro ponto a reter é o tratamento da luz, com inspiração no chiaroscuro do pintor Georges de La Tour – para as cenas de escuridão – e nas pinturas de bailarinas de Edgar Degas – para as cenas com luz natural. Com a sua estreia mundial no festival TIFF 2011, o filme teve uma recepção bastante fria, talvez causada pelas expectativas, no nosso entender exageradamente elevadas, que foram colocadas sobre a dupla de realizadores. Tal não impediu que a Dimension Films tivesse assegurado a sua distribuição para o mercado norte-americano – sem ter adiantado até hoje qualquer detalhe sobre o lançamento. Esta companhia já tinha sido responsável pela tentativa de envolvimento dos realizadores em projectos made in USA e também pela distribuição de À l'intérieur nesse mercado. À l'intérieur foi recebido como um verdadeiro acontecimento. Livide é o desejável copo de agua fria direccionado ao buzz que se criou. Uma boa razão para, em Setembro, ir ao MOTELx. //

Opening: Cannibal Holocaust

Em Hostel: Part II (Eli Roth, 2007), numa das salas de tortura, um homem com ar respeitável corta um pedaço da perna de um rapaz e dirige-se para um canto, dominado por uma grande pintura e uma mesa iluminada harmoniosamente por um candeeiro, onde refastelado degusta o insólito manjar. A música de fundo é uma ária da ópera Carmen de Georges Bizet. A intérprete, acompanhada pelo coro, canta o seguinte:

L'amour est enfant de Bohême,
il n'a jamais, jamais connu de loi;
si tu ne m'aimes pas, je t'aime
si je t'aime, prends garde à toi! (Prends garde à toi!)
Si tu ne m’aimes pas,
Si tu ne m’aimes pas, je t’aime! (Prends garde à toi!)
Mais, si je t’aime,
Si je t’aime, prends garde à toi!

Sabemos como podem ser ínvios os caminhos do amor. E os do cinema? O senhor que está sentado à mesa é Ruggero Deodato, realizador italiano que em 1980 lançou o filme-choque Cannibal Holocaust. Para proceder às filmagens, levou os actores - estudantes inexperientes do famoso Actors Studio de Nova Iorque; um protagonista da era dourada do porno, cujo maior feito até aí tinha sido participar no clássico Debbie Does Dallas (Robert Kerman aka Richard Bolla); um futuro deputado italiano (Luca Barbareschi); e outros quase desconhecidos - para a fronteira entre a Colômbia e o Brasil e pô-los a contracenar com tribos locais num excessivo festim de sexo e violência, onde nem os animais são poupados. Porque é real toda a violência que é dirigida aos animais, encontrou-se o grande motivo polémico que envolve o filme. Mas não o único. Ambientalistas e grupos de defesa dos direitos dos animais, das mulheres ou dos nativos da Amazónia impossibilitariam que um filme destes fosse produzido e distribuído nos dias de hoje. A crueldade com os animais é tão desmedida e reforça tanto toda a outra violência que as autoridades italianas pensaram tratar-se de um snuff film e obrigaram Deodato a levar actores a tribunal para comprovar que não teriam morrido. Mas tudo não  passava de uma estratégia de marketing, pois os actores teriam assinado contractos que os obrigavam a permanecer longe da comunicação social durante um longo período de tempo. Cannibal Holocaust anda em torno de uma equipa de filmagens que é morta por uma tribo amazónica. Pelo título do filme, talvez pensemos que os elementos da equipa encarnam o papel de vítimas, mas não é isso que acontece, pois utilizam métodos muito questionáveis para obter as imagens. Ainda antes de sermos excomungados, atrever-nos-íamos a dizer que Cannibal Holocaust é um belo filme. Para além da violência gráfica, para a história ficou a forma como abriu caminho para os filmes do tipo found footage - lembram-se de The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) ? - e a música de Riz Ortolani. Os sintetizadores tensos, imagem do cinema de terror italiano da época, marcam os momentos mais fortes do filme, mas é com doçura e melancolia que abrimos a porta para o "inferno verde". Si tu ne m’aimes pas, je t’aime! (Prends garde à toi!). //

Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980)