Requiem for a Vampire, Pierre Raph (Finders Keepers, 2012)
Dir-se-ia que, na Europa, a partir da década de setenta, os italianos se impuseram como os mestres incontestados do terror e do uso do excesso no cinema. Para a atribuição desse estatuto seria determinante a invenção do giallo, um género que junta crime, suspense e erotismo. Mario Bava, primeiro, e Dario Argento, depois, abriram caminho para outros realizadores italianos, criadores de fantasias oníricas que conquistaram ao longo dos anos um público numeroso que, ainda hoje, ultrapassa as fronteiras da Europa. Na ultima década foram-lhes dedicadas edições luxuosas em DVD, que deram a conhecer ou a rever algumas das obras maiores dos mestres e também outras mais raras, acompanhadas por incisivas notas críticas que contextualizavam as obras e analisavam a sua herança. Se toda a divulgação e reconhecimento crítico que receberam são totalmente merecidos, isso também contribuiu para ofuscar o trabalho de outros grandes autores do cinema europeu do género de terror. Um desses casos é o do francês Jean Rollin. Filho do Maio de 68, dividiu a sua produção entre o cinema de terror, com forte componente erótica, e o porno assumido, juntando nos seus filmes criadores irreverentes provenientes do underground parisiense, da música e da moda.
A editora Finders Keepers acabou de disponibilizar três edições dedicadas às bandas sonoras de Requiem for a Vampire (Vierges et Vampires, 1971) e Fascination (1979), duas obras maiores de Jean Rollin. Tratam-se de duas edições em vinil de 10", uma para cada banda sonora, e uma terceira em CD, que junta as duas bandas sonoras. A realização destas edições é pertinente, não se dirigindo apenas aos fãs do género e inserindo-se num contexto actual de reabilitação de bandas sonoras de filmes de terror, que inspiram muita da boa música electrónica e pop actuais - Demdike Stare, Sunn O))), Salem, Xander Harris e as bandas da editora Italians Do It Better são apenas alguns dos exemplos.
A banda sonora de Requiem for a Vampire é composta por improvisações free-rock da responsabilidade de Pierre Raph. No filme é notável a forma como a música de Raph pontua os planos de Rollin. Num período inicial, que se prolonga por cerca de quarenta minutos, acompanhamos duas mulheres em fuga pelos campos, algures no interior da França, e , embora quase não haja diálogos, o jogo criado entre as imagens e a música nunca permite que o filme perca o fôlego. Para Fascination, Philippe D'Aram criou uma música fantasmagórica com elementos de sintetizador, serrote, drones e coros. Em alguns momentos lembra-nos a música que John Carpenter criou para os seus filmes. Ambas as bandas sonoras emancipam-se muito para além das imagens, o que as torna em marcos importantes na experimentação sonora da década de setenta e permite entender até que ponto a sua herança se manifesta na produção actual. As edições vêm acompanhadas por notas da autoria do realizador Daniel Bird.
Em entrevista à Fact, Andy Votel, um dos patrões da editora, declarou as suas intenções. "Finders Keepers is very proud to have the means to present Rollin fans with something that they’ve deserved for a long time, and we hope to open up his work to another generation of open-minded viewers, but as far as making apologies for it, or trying to justify it to the out-dated art-house ‘establishment’, well, I’m not here to do their homework". //
Fascination, Philippe D'Aram (Finders Keepers, 2012)
A performance, enquanto prática artística, foi vulgarizada pela arte conceptual na década de
sessenta do século passado. Através de acções do performer, que também poderiam
juntar música ou poesia, os artistas respondiam à comodificação da arte,
criando eventos únicos que, apesar de poderem ser repetidos, tornavam difícil a
sua mercantilização. Esta prática interdisciplinar depressa se aliou ao uso da
fotografia e do vídeo. Para além da exploração das suas especificidades como
meio, os artistas também passaram a utilizar estas técnicas na performance como
forma de arquivo e circulação. Nem sempre o artista estabelecia um plano antes
da sua realização ou procurava responder às expectativas do público. O artista
pretendia assim estilhaçar as convenções estabelecidas, no que diz respeito à
produção e recepção da arte, estimulando o próprio público a tornar-se parte da
acção. No Japão (Gutai) e na Áustria (Accionistas Vienenses),
grupos de artistas dedicavam-se há algum tempo a formas radicais de performance. Isto incluía o uso do corpo como suporte artístico, utilizando-o em
acções violentas e extremas
(sangue, mutilações e escatologia) que questionavam os seus limites e também a
passividade do espectador. A influência destes artistas foi determinante para o
rumo que tomou a arte produzida pelas gerações futuras.
A ideia para The
Bunny Game (2010) foi sugerida
pela performer Rodleen Getsic ao realizador Adam Rehmeier, a partir de
acontecimentos relacionados com um rapto a que a artista tinha sido sujeita.
Antes das filmagens, Rodleen Getsic empreendeu um período de preparação física
e espiritual que envolveu encontros com um xamã no Peru e quarenta dias de
jejum. Sem um guião pré-definido, a equipa de filmagens foi apenas constituída
por Adam Rehmeier, Rodleen Getsic e um (não) actor, Jeff Renfro. O filme conta
a história da prostituta The Bunny que é raptada por um camionista que a
submete a uma série de torturas e humilhações violentas, sem que saibamos
concretamente quais os motivos para tais acções. Nas declarações para a apresentação pública do filme, o realizador afirmou que durante as
filmagens a actriz sofreu na pele toda a violência que vemos, sem recorrer a
duplos ou a qualquer outro tipo de recurso. Perante isto, a etiqueta torture
porn foi logo colada a The
Bunny Game.
The Bunny Game (Adam Rehmeier, 2010)
Aquando da tentativa para lançar o filme em DVD no Reino Unido, o British Board of Film
Classification (BBFC) considerou
ser incapaz de o classificar, mesmo que o realizador procedesse a cortes,
inviabilizando assim a sua distribuição. Nos últimos
anos, esta reacção do BBFC em relação a títulos provenientes de territórios do
cinema de terror mais extremo não é nova. The Human Centipede 2 (Tom Six, 2011) e A Serbian Film (Srdjan Spasojevic, 2010) tiveram
tratamento semelhante mas, depois de pequenos cortes, acabaram por passar na
avaliação. O que é novo, pelo menos num período mais recente, é a recusa do
BBFC em classificar The Bunny
Game mesmo que fosse
sujeito a cortes. O argumento apresentado é que os pressupostos do filme são
inaceitáveis para serem acedidos, ainda que livremente, por um adulto. Segundo
o BBFC "the principal focus of The Bunny Game is the unremitting sexual and physical abuse of a
helpless woman, as well as the sadistic and sexual pleasure the man derives
from this. The emphasis on the woman’s nudity tends to eroticise what is shown,
while aspects of the work such as the lack of explanation of the events
depicted, and the stylistic treatment, may encourage some viewers to enjoy and share
in the man’s callousness and the pleasure he takes in the woman’s pain and
humiliation." Obviamente, encontramos aqui um excesso de zelo do BBFC na
condução das directrizes que lhe são atribuídas, em que sobrepõe a sua acção à
livre escolha que um adulto deve ter, entre ver ou não o filme. É verdade que a
decisão se resume apenas a território britânico, mas sabemos que noutros
países, incluindo Portugal, o acesso a filmes "problemáticos" é feito
apenas a partir das edições inglesas ou americanas em DVD, cujas companhias
acabam por fazer a distribuição para todo o mundo. Ainda assim, se com esta
decisão o BBCF acabou por limitar a audiência do filme, também lhe forneceu
publicidade gratuita que, de outra maneira, talvez o condenasse a um discreto
lançamento directo para VOD (Video on
Demand). E ainda sem distribuição, já se nota o culto.
Apesar da
simpatia criada com The Bunny Game devido à decisão do BBCF, consideramos que, ao contrário dos
mencionados The Human Centipede e A Serbian Film, o filme não está à altura da
publicidade que lhe foi concedida. No papel, The Bunny Game tinha os ingredientes para se tornar um
bom filme. O argumento intrigante, um jovem realizador com vontade de arriscar,
a tensa música industrial, a impecável fotografia a preto e branco onde não nos
é permitido ver a cor do sangue, e ainda dois óptimos actores. E não são os
primeiros quinze minutos que deixam de corresponder às expectativas. Com uma
montagem crua, acompanhamos The Bunny na sua rotina pelas estradas californianas (drogas, sexo, drogas,
comida, drogas, sexo e por aí adiante). Bem cedo percebemos que algo muito mau lhe
está a acontecer e suspeitamos que algo muito pior ainda está para vir. No
entanto, a partir do encontro de The Bunny com Hog, o filme entra num calvário
de agressões onde as estações, por tão repetitivas que se apresentam, pouco ou
nada acrescentam à narrativa. Se há algo a considerar de violento no filme não
são as torturas a que a protagonista é sujeita mas sim o dispositivo criado por
Rehmeier que rapidamente provoca o alheamento do espectador. A sala de cinema não é a galeria de arte, nem estão em causa questões relacionadas com a recepção da obra. Na mesa de edição
o realizador desbarata todo o bom
material que registara e apresenta-nos um filme que a querer testar limites,
são os da paciência do espectador.
Curiosamente, The
Bunny Game tem algumas semelhanças, para além do nome, com um outro filme
onde também acompanhamos o
protagonista num percurso pela Califórnia. Falamos de The Brown Bunny (2003) de Vincent Gallo (também actor,
produtor, realizador, editor e director de fotografia do filme). Estreado no
Festival de Cannes recebeu reacções violentas por parte da crítica presente que
abandonou a sala ainda antes do fim da projecção. Grande parte da celeuma
relacionava-se com o blow job (aparentemente real) entre Gallo e Chloë Sevigny, que fechava o filme e
que a crítica acusava de gratuito. Em The Bunny Game existe uma cena semelhante mas nos
primeiros minutos do filme. Se no filme atmosférico de Gallo representava um
fim de percurso, onde finalmente voltávamos a pôr os pés na terra, aqui, num
dos melhores momentos do filme, é o ponto em que partimos da terra em direcção
ao inferno. Depois da estreia em Cannes, Vincent Gallo remontou o filme para
uma versão mais curta que recolheu os louvores da crítica que antes o tinha
rejeitado. The Bunny Game só teria a ganhar se Adam Rehmeier também o
pudesse repensar. Consta que Rodleen Getsic considerou enriquecedor o exercício
purificador que enfrentou em The Bunny Game. Ainda bem para ela. //
Conhecida por Old Demdike, Elizabeth Southerns era uma matriarca viúva que em 1612 foi acusada de bruxaria, acabando por morrer na prisão antes de cumprir a sentença. Do processo faziam parte mais nove mulheres e dois homens que habitavam na zona de Pendle Forest, tendo dez deles sido executados através de enforcamento. A condenação à morte era comum nesta época mas aquela aplicada aos praticantes de bruxaria era baseada em algumas passagens da Bíblia que referem o apedrejamento como a pena apropriada. Apesar desta indicação, a forca (Reino Unido) e a fogueira (resto da Europa e América do Norte) foram maioritariamente utilizadas. O processo aplicado àqueles que eram acusados de feitiçaria era bem diferente do sentenciado a outros também acusados de heresia. Enquanto a uns era permitido viver depois de extraída a confissão e aceite o arrependimento, no que toca às bruxas e simpatizantes, a haver redenção, aconteceria apenas através da morte. Tendo em conta que a magia dava ao seu praticante uma inevitável projecção social, determinando um estatuto de respeito (medo) e independência económica, e que grande parte dos condenados por esta prática eram mulheres, podemos admitir que grande parte destas acções inquisitórias pretendiam também intimar a mulher, removendo-a do espaço público e remetendo-a para o privado - o quarto e a cozinha entendidos como os seus espaços previligiados de expressão.
Tryptych, Demdike Stare (Modern Love, 2011)
Isto acontecia num quadro social em que os poucos médicos existentes praticavam preços que tornavam os seus serviços inacessíveis para a maioria da população, sendo as bruxas chamadas para curar as pessoas e o gado, predizer o futuro ou descobrir os locais onde se encontravam as mercadorias roubadas. Isto não quer dizer que a crença na pratica da magia se resumisse aos estratos sociais mais baixos da população. A nível legal, a bruxaria era condenada mas o seu uso era aceite socialmente, desde que não provocasse danos físicos ou materiais. Não será difícil perceber a manipulação que teria lugar e, dada a imprevisibilidade das ervas e dos feitiços, qual seria o destino concedido a muitos dos seus praticantes. Demdike foi notificada no âmbito de um processo bastante mediático em que o secretário judicial, Thomas Potts, fez a publicação oficial dos detalhes dos procedimentos em The Wonderfull Discoverie of Witches in the Countie of Lancaster. A julgar pelo relato, Demdike confessara livremente que convivia com um espírito de nome Tibb, o qual teria bebido o seu sangue deixando-lhe uma marca no corpo, e que seria uma curandeira e praticante de magia. A mulher era acusada de ser a líder do grupo das bruxas de Pendle Forest e de ter iniciado os outros na arte da feitiçaria. Pendle Forest fica situada no condado de Lancashire, no norte da Inglaterra, uma zona que na época era considerada selvagem pelas autoridades e onde o roubo, a violência e a permissividade sexual faziam parte do quadro.
Symbiosis, Demdike Stare (Modern Love, 2009)
As histórias de bruxaria e do oculto foram muito bem exploradas pela produção cultural inglesa. No cinema existem inúmeros exemplos, desde Witchfinder General (Michael Reeves, 1968) até The Wicker Man (Robin Hardy, 1973). Apesar de não ser um remake, a narrativa do filme de Hardy teve uma actualização em Black Death (Christopher Smith, 2010), um filme que também importa ver. Na produção musical recente, gostaríamos de destacar os Demdike Stare, uma banda composta por Sean Canty e Miles Whittaker, cujo nome presta homenagem a Elizabeth Southerns. O duo edita pela Modern Love, uma importante editora sediada em Manchester, responsável por
alguma da música electrónica mais estimulante que nos foi dada a ouvir
na ultima década. Andy Stott, Claro Intelecto e Deepchord
Presents Echospace são aguns dos nomes que criaram a fama da
editora. A música dos Demdike Stare parte dos destroços herdados da Basic Chanel e mistura-os com fragmentos que poderiam perfeitamente figurar num filme de terror. Daí resulta algo que resiste a ser limitado por categorias mas que poderíamos, para efeitos de simplificação, colocá-lo entre o witch house, o dub, o ambiental ou o techno. De notar também a sua conjugação com elementos derivados da folk ou da musica tribal, o que por vezes nos remete para contextos que normalmente associamos ao conceito de quarto mundo de Jon Hassel, onde música tradicional exótica é misturada com electrónica. O grupo possui uma produção considerável tendo em conta os apenas quatro anos de actividade. O lançamento inaugural foi Symbiosis (2009), seguido de Forest of Evil (2010), Liberation Through Hearing (2010), Voices of Dust (2010) e Elemental (2012, acabado de lançar). Entre estas edições e vários EPs, no ano passado foi editado Tryptych que, agrupando os três albuns de 2010 e acrescentando muito material inédito, marca o apogeu criativo do grupo e permite num só título dar-nos uma visão abrangente da complexidade da sua produção. Entretanto lançaram alguns vídeos em que, a partir de uma edição cuidada de imagens retiradas de obscuros filmes de terror, acentuam o lado ritualistico da sua música. Um dos exemplos mais viciantes é aquele que mistura os temas Extwistle Hall (de Symbiosis) e Forest Of Evil (Dusk) (de Forest of Evil). As imagens foram retiradas do filme clássico checo Valerie and Her Week of Wonders (Valerie a týden divů) de 1970 e assinado por Jaromil Jireš, uma mistura surrealista de fantasia e terror. No vídeo, as imagens (e a música dos Demdike Stare) são tão poderosas que criam uma curiosidade imediata pela descoberta do filme de Jireš.
Extwistle Hall vs Forest Of Evil (Dusk), Demdike Stare, 2010
A relação entre a música inglesa de produção recente com o oculto não é exclusiva dos Demdike Stare e insere-se numa longa tradição onde também pontua a fabulosa banda sonora que em 1973 Paul Giovanni escreveu para The Wicker Man. Entre os exemplos mais recentes, podemos ainda encontrar os Broadcast e vários projectos ligados à editora Ghost Box (atenção ao novo álbum dos Belbury Poly). Em 2003, os Broadcast editaram o album Haha Sound (Warp), inspirado no filme de Jaromil Jireš, que inclui o tema Valerie, numa homenagem directa ao filme. O álbum Broadcast and The Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age (Warp, 2009), resultante da reunião dos Broadcast com The Focus Group (banda da Ghost Box), entrou directamente para esta linhagem dourada e tornou-se num dos últimos exemplos em que a relação entre o oculto e a electrónica adquiriu contornos tão sofisticados. Certamente que, daqui a muitos anos, Broadcast and The Focus Group Investigate Witch Cults of the Radio Age irá ser ouvido com a mesma admiração reverente com que hoje olhamos para a música que Paul Giovani criou para The Wicker Man. A voz lunar de Trish Keenan, combinada com electrónica e elementos de
library music, encaixa perfeitamente em cenários que poderíamos associar às bruxas de Pendle Forest e o seu prematuro desaparecimento não deixará
de mitificar o trabalho que desenvolveu com os Broadcast. //
